電影《金陵十三釵》觀后感文/楊矗旅美女作家嚴(yán)歌苓當(dāng)年寫(xiě)《金陵十三釵》時(shí)我想一定是想到了《紅樓夢(mèng)》中的金陵十二釵了，也一定想到了杜牧《泊秦淮》的“商女不知亡國(guó)恨，隔江猶唱后庭花。”而且，腦子里也少不了秦淮河上著名的“秦淮八艷”。而具體的歷史背景則是當(dāng)年的“南京大屠殺”。金陵、女性，這些共同的歷史聚合點(diǎn)很自然會(huì)把這些不同的歷史材料綴合在一起，而南京大屠殺中最令人懸心者當(dāng)然還是女性，尤其是那些艷麗妖冶的“釵們”，因?yàn)樗齻兠媾R的將是奸淫和惡殺的雙重殘害。而這又更會(huì)揪緊那些一貫憐香惜玉的眾男人們的俠腸柔心。懸念是很自然的，為藝術(shù)所鐘愛(ài)的矛盾張力也就自在其中。而據(jù)說(shuō)的確有一段真實(shí)的故事，根據(jù)當(dāng)年金陵女子學(xué)院教務(wù)長(zhǎng)魏特琳日記所記，當(dāng)時(shí)日本侵占者提出要從其學(xué)院帶走100名女生來(lái)建立一個(gè)“新妓院”，當(dāng)魏特琳呼吁誰(shuí)是干這一行的，能否替換學(xué)生時(shí)，的確有20多位風(fēng)塵女子樂(lè)意前往。嚴(yán)歌苓的靈感正緣于此。這又可成就一部“反彈琵琶”的“翻牌”好戲。而中國(guó)古代歷史中、文學(xué)故事中的柳如是、李香君們也早是這類剛烈、正義的“風(fēng)塵女”們的榜樣，當(dāng)然也是嚴(yán)歌苓此時(shí)提筆揮毫的“法式”、前驅(qū)。無(wú)法否認(rèn)，嚴(yán)歌苓是猶如天啟般地巧遇了一個(gè)很好的“文學(xué)故事”，她的聯(lián)想、生發(fā)也堪稱“神妙”，用后現(xiàn)代的寫(xiě)作策略定位叫“互文”。即十三位妓女與紅樓女兒、秦淮八艷，還包括杜牧眼中、耳中的“商女”們相互比照、相互解釋、相互豐富、相互成就，或簡(jiǎn)單地說(shuō)就是：相生、相補(bǔ)、相成。文本的空間一下子就變大了。而性、暴力或戰(zhàn)爭(zhēng)、美女、人性歷來(lái)也是電影經(jīng)久不變的刻寫(xiě)對(duì)象。張藝謀的電影《金陵十三釵》也是順著這個(gè)多重疊合尤其是為那些近于俠義的風(fēng)塵女翻案的“反彈琵琶”的“妙思”而來(lái)的。他的選擇也堪稱明智，獨(dú)到。因?yàn)?ldquo;南京大屠殺”作為新的電影選項(xiàng)實(shí)已很難翻新。我的意圖是明顯的，開(kāi)頭先說(shuō)嚴(yán)歌苓的《金陵十三釵》是為說(shuō)張藝謀同名電影做鋪墊的。忘了說(shuō)了，嚴(yán)歌苓的同名小說(shuō)很出色，她很擅長(zhǎng)塑造人物，小說(shuō)的篇幅雖不算大，但多數(shù)人物都已刻畫(huà)的栩栩如生、活靈活現(xiàn)。特別是她的筆墨主要是集中在趙玉墨等妓女身上的，雖借用了一個(gè)故事中人“書(shū)娟”的內(nèi)侄女的敘述視角，但主要刻寫(xiě)的對(duì)象卻一直沒(méi)有跑偏，而且是在寫(xiě)了妓女們親眼目睹了五個(gè)中國(guó)傷兵、陳喬治等被日本兵殘殺，還有已聞知豆蔻被極其殘忍地輪奸、惡殺之后才選擇“代人赴死”的方式來(lái)“復(fù)仇”的，因此她們的舉動(dòng)就不再簡(jiǎn)單是代人受過(guò)、代人赴死，而是主動(dòng)的、積極的“拼死復(fù)仇”之舉了。她們的選擇不獨(dú)不牽強(qiáng)，毋寧說(shuō)實(shí)在是合理的必然。而張藝謀的同名電影卻顯有美中不足。據(jù)說(shuō)張藝謀籌劃、準(zhǔn)備了五年，耗資六個(gè)億拍攝了電影《金陵十三釵》。用時(shí)長(zhǎng)、耗資大，已不用說(shuō)。劇本的修改也高達(dá)56稿，并且也特意請(qǐng)?jiān)≌f(shuō)作者、奧斯卡最佳編劇評(píng)委嚴(yán)歌苓參與劇本的再創(chuàng)作，也足見(jiàn)其基礎(chǔ)工作的嚴(yán)謹(jǐn)認(rèn)真和不同尋常了。再就是還特別注意“美國(guó)化”和國(guó)際化的“品質(zhì)”追求，如請(qǐng)奧斯卡獎(jiǎng)得主貝爾擔(dān)綱主演，諸日本明星參演，好萊塢的特效團(tuán)隊(duì)、剪輯團(tuán)隊(duì)加盟合作等，都表明了他對(duì)這部作品的高度重視和非常的期待。絕對(duì)夠得上是巧心、細(xì)心、精心、耐心和雄心之作了。電影的實(shí)際品質(zhì)如何呢？先說(shuō)值得肯定的方面。第一，電影拍得認(rèn)真、扎實(shí)、精致，可以看出張導(dǎo)是在老老實(shí)實(shí)地講一個(gè)簡(jiǎn)單的故事，其線索十分簡(jiǎn)單清晰，婦孺皆懂，不需要你再反復(fù)動(dòng)用思維、智力去破疑、解謎。但故事又很抓人，環(huán)環(huán)入扣，很快就把你帶入戲中，而且不容你片刻逃離。不消說(shuō)這主要來(lái)自于故事的大懸念：死難壓頂、魔鬼的血盆大口就在頭上，羔羊般的一群弱者能否逃過(guò)此劫？這一總懸念賦予了故事難得的敘事張力。加上演員們上乘的表演和好萊塢團(tuán)隊(duì)的一流技術(shù)內(nèi)涵，影片的好看、耐看，都在為故事的實(shí)際效果加分。同時(shí)，大家也不難看出，影片與此前張導(dǎo)的其他作品有了明顯的區(qū)別：沒(méi)有了張藝謀以往的那種強(qiáng)勢(shì)影像的色彩，似乎顯得中規(guī)中矩，平實(shí)、結(jié)實(shí)。很多地方還顯出寫(xiě)實(shí)主義的那種“紀(jì)實(shí)”品質(zhì)來(lái)，比如細(xì)節(jié)的真實(shí)和飽滿，南京地方話的刻意使用等都表明它想以紀(jì)實(shí)風(fēng)格取勝。這一點(diǎn)可能會(huì)讓我們聯(lián)想到馮小剛的《集結(jié)號(hào)》還有許多好萊塢的戰(zhàn)爭(zhēng)片，這當(dāng)然主要是指影片開(kāi)頭部分的槍?xiě)?zhàn)橋段。第二，具有明顯的商業(yè)意識(shí)、娛樂(lè)意識(shí)，比如前面的戰(zhàn)爭(zhēng)戲、后面的人性戲，似乎和《集結(jié)號(hào)》一樣可滿足人們“場(chǎng)面娛樂(lè)”和“人性審美”的多種需求。特別是影片還適度地添加了情色誘惑、愛(ài)情元素等，同時(shí)又把這些元素即場(chǎng)面、暴力、性、愛(ài)情等進(jìn)行了比較均衡化地稀釋、調(diào)和，配置成一盤比較平面化的消費(fèi)快餐，與好萊塢等消費(fèi)性影像產(chǎn)品比較接軌。這是它市場(chǎng)化、消費(fèi)化的自覺(jué)。第三，人性戲比較感人。張藝謀說(shuō)這部電影主要就是表現(xiàn)人性、善良、救贖和愛(ài)。他說(shuō)與戲劇化的高潮相比，他更喜歡表現(xiàn)人性的美麗。不容否認(rèn)，這個(gè)目的是達(dá)到了，甚至不夸張地說(shuō)，這恐怕是這部作品最為成功的地方。比如，再差一步就出城了，那是生的選擇?？墒菫榫任醇疤幼叩囊蝗航虝?huì)學(xué)校的小女孩們，李教官卻帶領(lǐng)自己的戰(zhàn)友選擇了對(duì)她們的掩護(hù)、庇護(hù)，最終以犧牲自己為代價(jià)；女孩們?yōu)榫燃伺畟冎鲃?dòng)把豺狼引向了樓上、引向了自己；不忍日寇暴行，為救女學(xué)生和玉墨等風(fēng)塵女子，殯葬師約翰也假戲真做，放棄走而選擇了留；妓女豆蔻為能在浦生死前為他彈奏琵琶曲，而不惜鋌而走險(xiǎn)，再到妓院去找琴弦，結(jié)果則被輪奸、殘殺；趙玉墨等妓女們?cè)陉P(guān)鍵時(shí)刻選擇桃代李僵，替人赴死；還有，少年陳喬治為救女學(xué)生而主動(dòng)選擇犧牲自己……第四，影片還似乎表現(xiàn)出某種追求象征寓意的苗頭，如那個(gè)平鋪在教堂院里的大大的“十字”，誰(shuí)都知道這是個(gè)著名的基督教符號(hào)，它代表耶穌受難的十字架，其內(nèi)涵包括：受難、庇護(hù)、救贖等。但此時(shí)它卻成了被人踩在腳下的東西，有意味的是在影片中還有畫(huà)龍點(diǎn)睛的一筆：約翰情急之中為保護(hù)大家，從樓上垂下一條長(zhǎng)長(zhǎng)的十字旗，但卻被日寇野蠻地一刀劈落在地，這明顯地是在為地面上的“十字”做注腳。而更有導(dǎo)演巧寓隱含的一筆：士兵們用身體加炸藥炸坦克時(shí)所排成的那個(gè)豎列和妓女們集體行進(jìn)時(shí)走成的橫列也可組合成一個(gè)一男一女、一豎一橫的“十字”，比喻他們既是受難者又是救護(hù)者，以上三個(gè)“十字”就構(gòu)成了一個(gè)互文關(guān)系，當(dāng)然似乎還可提及的是：女學(xué)生在影片開(kāi)頭部分是從右側(cè)進(jìn)入畫(huà)面的，而最后結(jié)尾部分則是從左側(cè)離開(kāi)畫(huà)面的，這一右一左、一進(jìn)一出似乎也可構(gòu)成一個(gè)“十字”，代表著她們罹難和得救的完整人生歷程。這樣，在影片中則有四個(gè)“十字”了，兩顯，兩隱，暗相呼應(yīng)，有內(nèi)在的互文、對(duì)話和虛實(shí)相生之妙。無(wú)疑，它是在刻畫(huà)和表現(xiàn)影片的全部主題的，它說(shuō)明這是一個(gè)受難和救贖的故事，而偉大又神圣的人性則是它全部的支撐點(diǎn)。而女孩子們的獲救又必然預(yù)示著新生和未來(lái)之被拯救，故事的敘事邏輯最終就又指向了未來(lái)，這新生和未來(lái)是靠犧牲和救贖換來(lái)的，那么，人性、犧牲、救贖就成了一個(gè)前提性的條件被內(nèi)設(shè)在了“未來(lái)”之中，又成了“未來(lái)”的遺傳密碼和生命原動(dòng)力。要之，人性、犧牲和救贖，就可能被象征性地表達(dá)為人類某種永恒的“原型”，這當(dāng)然屬于我的積極的闡釋和發(fā)揮了。不客氣地說(shuō)，是我的再創(chuàng)造，客觀地看，該片在這一問(wèn)題上的主觀表意力度并不夠。下面說(shuō)它的不足。第一，失去了張藝謀招牌性的特色：影像奇觀神話。張藝謀的強(qiáng)項(xiàng)是大場(chǎng)面造型和炫目色彩渲染。本來(lái)六個(gè)億的投資可以支持他這么干，但他卻有意地選擇了一條“去張藝謀化”路線，轉(zhuǎn)型為“馮小剛”，是也？非也？我認(rèn)為是個(gè)重大損失。比較起來(lái)，用影像奇觀來(lái)表現(xiàn)“南京大屠殺”中的妓女救贖肯定會(huì)更好看、更刺激或更震撼人，其娛樂(lè)快感和電影的大影像美感是其他藝術(shù)形式、其他電影導(dǎo)演都無(wú)法代替的。光這一點(diǎn)，我們就可以說(shuō)張導(dǎo)是大大地失算了。第二，風(fēng)格有失統(tǒng)一。用南京話做道白，說(shuō)明它想走紀(jì)實(shí)路線，但戰(zhàn)士們炸坦克橋段和妓女們拼死復(fù)仇的情節(jié)卻被導(dǎo)演做了象征化處理，這就不一致了，顯得不倫不類，我認(rèn)為要寫(xiě)實(shí)干脆一路到底，要寫(xiě)意也就再空靈、超越些，現(xiàn)在是兩不靠，失去了整體風(fēng)格上的“整一性”。第三，對(duì)妓女的把握跑偏了，“正而失真”，以至于太過(guò)淑貞、太過(guò)圣潔了，尤其是對(duì)玉墨的塑造簡(jiǎn)直是圣潔有余而淫蕩不足。嚴(yán)歌苓的小說(shuō)是比較真實(shí)的，因?yàn)樗匾鈱?xiě)了玉墨主動(dòng)同戴教官的調(diào)情、陳喬治同紅菱暗里多次茍且，以及妓女們?nèi)绾畏爬诵魏?、飲酒作?lè)?，F(xiàn)在，是一個(gè)混混、色鬼（約翰）遇到了一群專以出賣性為職業(yè)的妓女（今天已有正當(dāng)名分：性工作者），能發(fā)生什么是根本沒(méi)有什么懸念的，而影片卻把原本該有的“淫蕩邏輯”人為地升華為一段很難令人信服的“愛(ài)情橋段”，同時(shí)又無(wú)法給它分配更多的筆墨，結(jié)果就顯得非常蒼白和“主觀”。影片搪塞給大家的理由是：玉墨在有意調(diào)約翰的胃口，目的是想促成他帶著妓女們一起逃亡。但我們不禁要問(wèn)：頭牌妓女的高超的淫蕩技巧不是更能對(duì)約翰產(chǎn)生誘惑嗎？說(shuō)到底這里是有一個(gè)人物角色、性格的邏輯規(guī)定的問(wèn)題，怎么說(shuō)妓女畢竟還是妓女，即使是玉墨一個(gè)人想從良，那其他人呢？第四，妓女們大義救人的邏輯必然性沒(méi)有給夠了，結(jié)果就造成影片在具體的情節(jié)如人性的某些閃光處是比較感人的，而在整體上卻不夠感人，因?yàn)榧伺畟兊淖詈蟾八乐e顯得勉強(qiáng)、不合理。原小說(shuō)是寫(xiě)了妓女們和傷兵、陳喬治等已廝混得有了感情（在生死未卜的戰(zhàn)亂背景下這種感情是比較容易產(chǎn)生的，因?yàn)樵谏馈?zāi)難面前人人都平等了，以往的身份差異現(xiàn)在可以忽略不計(jì)），而且又是在親眼目睹了戴教官、王浦生等五名傷兵和陳喬治被日寇殘忍殺害，英格曼神父如何被羞辱，同時(shí)也聞知同伴豆蔻如何被野蠻地輪奸、殺害的遭遇之后，才決絕地選擇了以死來(lái)復(fù)仇的，因此，真正地說(shuō)來(lái)不是她們?cè)谕炀扰畬W(xué)生們，而是女學(xué)生們給了她們救贖和成全自己的寶貴機(jī)會(huì)。也就是說(shuō)，在小說(shuō)中其主動(dòng)置換的必然性是夠的，而在電影中卻明顯不足了，因而其感動(dòng)人的力量也就大打折扣了。再就是，妓女們以死相拼的壯烈舉動(dòng)在小說(shuō)和電影中都是付諸闕如的，這在小說(shuō)是長(zhǎng)處，因?yàn)樾≌f(shuō)就是間接的、訴諸想象的藝術(shù)，而電影則是直觀形象的藝術(shù)，我們可以設(shè)想，如果影片把妓女們最后同日寇軍官們的肉搏、同歸于盡的壯舉表現(xiàn)出來(lái)，那就會(huì)把其敘事的邏輯力量推向高潮，其巨大的震撼力是不難想象的。因?yàn)?，《金陵十三釵》顧名思義就是以這些妓女們?yōu)橹鹘堑模趧≈邪阉齻冏鳛橹鹘堑娜烤売删驮诖艘慌e，此處正應(yīng)該響鼓重敲?。‖F(xiàn)在，高潮成了女學(xué)生們的成功出逃，但這條線在劇中并未真正繃起來(lái)，缺乏敘事邏輯應(yīng)有的張力。因此，我們完全可以說(shuō)影片的情節(jié)營(yíng)造是不成功的，盡管其前后修改了56稿，那反而成了你的編劇智慧或整體謀劃不夠的反證。從而也給了我們一個(gè)由頭：我們有理由說(shuō)這是一部沒(méi)有戲劇高潮的電影。反過(guò)來(lái)它也不是一部真正的散文化紀(jì)實(shí)之作。兩不靠。這不免會(huì)讓你感到有幾分滑稽。第五，意義空間太小，主題顯得單一。前面指出的那個(gè)“十字”的象征寓意其實(shí)是比較弱的，還需要再加強(qiáng)才行。不需要多，再重復(fù)給幾個(gè)鏡頭其象征性就強(qiáng)了。另外，導(dǎo)演的目的是要在人性上做文章，這個(gè)意圖在影片中也有具體表現(xiàn)，比如影片給出了人物的不同的內(nèi)在依據(jù)：殯葬師約翰因?yàn)橛着狼暗脑竿x擇了殯葬職業(yè)，來(lái)教堂是為了掙錢（給英格曼神父殯葬），但不忍日寇的暴行，同時(shí)也因?yàn)閻?ài)上了玉墨和出于對(duì)女孩子們的憐惜（有來(lái)自愛(ài)自己已亡幼女的因素），最后選擇了留下；玉墨13歲時(shí)被繼父強(qiáng)奸，從此墮入風(fēng)塵，她是因?yàn)椴辉缸屌⒆觽冊(cè)僦氐缸约旱母厕H才選擇大義；陳喬治為了踐行養(yǎng)父英格曼的托付；孟先生做漢奸是為了營(yíng)救自己的女兒書(shū)娟……但其結(jié)構(gòu)還是小了，比如若從原型的意義上考慮，故事中有兩個(gè)東西是可以再做做文章的，一是“父親”、“母親”原型，“母親”在故事中是缺席的，妓女們大義“救幼”就相當(dāng)于“替代性母親”的出場(chǎng)。“父親”在故事中的“戲份”最多：英格曼是神父、陳喬治的養(yǎng)父；約翰是已亡故的幼女的父親，也是后來(lái)的“假神父”；而孟先生為救女兒則成了一個(gè)“漢奸父親”；還有玉墨的那個(gè)強(qiáng)奸她的“繼父”。同時(shí)還有教堂所隱含的“上帝”這個(gè)“父親”。其中只有玉墨的“繼父”是負(fù)罪者或否定的形象，其他都是拯救者、庇護(hù)者的形象。而最為有意義的紐結(jié)點(diǎn)則是殯葬師約翰——他為自己的女兒殯葬，最后實(shí)際上也在為眾妓女們“殯葬”，而同時(shí)他又是女學(xué)生們的救護(hù)者。其殯葬師和“神父”的身份正好代表著這個(gè)“父親”的兩面性、雙重性：送死；護(hù)生。再進(jìn)一步看，“戰(zhàn)爭(zhēng)”和“父親”可以具有相同的性質(zhì)——滅絕生命，但反過(guò)來(lái)也可以成就人性的輝煌，這在這部影片中也正是如此。因而抵御戰(zhàn)爭(zhēng)是需要“父親”的，而張揚(yáng)人性無(wú)疑卻需要“母親”。眾妓女最后的“升華”正有似于“圣母現(xiàn)身”。設(shè)若影片在這些方面再多幾分自覺(jué)，其意義空間自然也就無(wú)形中被拓寬拓大了。再就是“一個(gè)人”的一體象征：即書(shū)娟與玉墨完全可以象征性地合成一個(gè)人。兩個(gè)人的名字都是文雅的、書(shū)香氣的；玉墨也曾經(jīng)是教會(huì)學(xué)校的學(xué)生；兩人一樣有知識(shí)、有文化、有修養(yǎng)。所不同的是：玉墨被繼父強(qiáng)奸做了妓女；書(shū)娟卻被“漢奸父親”、“假神父”，當(dāng)然還有玉墨等人救了。換個(gè)角度說(shuō)，書(shū)娟就是玉墨的曾經(jīng)、過(guò)去，而一個(gè)機(jī)緣變化，玉墨又可能成為書(shū)娟的未來(lái)。她們連起來(lái)就是那個(gè)未出場(chǎng)的“母親”形象，她們的或“書(shū)娟”或“玉墨”又和“父親”這個(gè)中介脫不開(kāi)關(guān)系。而令以上這些“父親”、“母親”或“男人”、“女人”原型反轉(zhuǎn)變奏的內(nèi)在密碼則是：戰(zhàn)爭(zhēng)（暴力）／人性（愛(ài)情、性），合起來(lái)則是歷史、文化。這樣，故事就走向了大象征：人類歷史、文化的寓言?；蛉祟?、人性的哲學(xué)。不難判斷，這只是張藝謀再往前跨一步的境界?？上ВF(xiàn)在這一切都只是我的闡釋、假設(shè)和附加。張藝謀所缺少的正是這些非常關(guān)鍵、非常寶貴的“闡釋、假設(shè)和附加”。坦率地說(shuō)，這些也可能正是他和世界最偉大級(jí)別的導(dǎo)演們的距離。概括起來(lái)說(shuō)：張藝謀的致命缺憾在于把一個(gè)可能的大作品做小了，做淺了，使它變得如此簡(jiǎn)單而沒(méi)有深度。這種淺平化，是不是正是一種合理的必需的“市場(chǎng)化模式”？像又不像。不要說(shuō)《通天塔》等不是這樣的，就連真正的美國(guó)商業(yè)大片如《阿凡達(dá)》、《盜夢(mèng)空間》等也不是這樣的?？磥?lái)中國(guó)電影的自我“救贖之戰(zhàn)”仍未完成。盡管自覺(jué)地引進(jìn)美國(guó)“援手”也還是不行。真正的“救贖”如同該電影帶給我們的啟示一樣：都應(yīng)以某種內(nèi)在的邏輯必然為根據(jù)。有人會(huì)說(shuō)，你前面在肯定這部電影，而后面則似乎又在自打嘴巴地批評(píng)它、否定它，這豈不是在既賣矛又賣盾？我曰非也。前面是盡可能地從正面來(lái)說(shuō)的，這也是該片自身的事實(shí)。后面是進(jìn)一步辯證地予以深究的，是從理想的目標(biāo)來(lái)衡量和要求它的。批評(píng)總是理想化的。歷史證明，現(xiàn)實(shí)的批評(píng)總是不如理想的批評(píng)更有價(jià)值。當(dāng)然，所予以批評(píng)的也的確是它應(yīng)達(dá)而未達(dá)之境界。
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