《歸來》影評(píng)：人倫崩壞背后的極權(quán)災(zāi)難
文/圖賓根木匠
對(duì)張藝謀為代表的第五代導(dǎo)演來說，建國以后的一系列極左災(zāi)難（“文革”達(dá)致頂峰）構(gòu)成了他們?nèi)松洃浿凶顖?jiān)實(shí)的質(zhì)地，這段勾連著個(gè)人記憶的當(dāng)代史也構(gòu)成了其電影中最基本的敘事母題。譬如提到張藝謀，肯定繞不開《活著》，然后又是《山楂樹之戀》，再到《歸來》，張藝謀“文革三部曲”的文化脈絡(luò)倒是頗值得玩味，但這是另一個(gè)話題，本文不述。
肯定不少人會(huì)跟《陸犯焉識(shí)》作比，但馬爾克斯也說過，拿電影跟原著小說比，對(duì)電影和小說都不公平，再說了，觀眾買票去看《歸來》，也沒有先讀完《陸犯焉識(shí)》的義務(wù)，電影一拍出來，就有了獨(dú)立的品格，可以針對(duì)其進(jìn)行獨(dú)立的審美判斷和文藝批評(píng)——可以對(duì)比原著，也可以不對(duì)比。
對(duì)比的話，最大的批評(píng)聲可能來自于對(duì)原著“閹割”的指責(zé)，確實(shí)，電影只保留了原著中的一個(gè)小尾巴，而且做了大幅度的刪改，小說中歷次政治運(yùn)動(dòng)里主人公的悲慘遭遇基本蕩然無存，電影先是展現(xiàn)了“文革”期間的一次逃亡和被捕，然后主體故事就是“文革”結(jié)束后妻子馮婉瑜對(duì)丈夫陸焉識(shí)的“相見不相識(shí)”——于是，《陸犯焉識(shí)》被轉(zhuǎn)圜為《歸來》這樣一個(gè)家庭倫理故事：度盡劫波的老夫費(fèi)盡心機(jī)讓失憶的老妻認(rèn)出自己，這幾乎與中國電影史上最源遠(yuǎn)流長的“苦情戲”傳統(tǒng)一脈相承。
是《活著》的題材被拍成了“《知音》體”嗎？不談審查，我覺得這樣的改編立意其實(shí)很高妙（當(dāng)然執(zhí)行得好不好是另一回事），如果“《知音》體”意味著對(duì)于中國人最基本的家庭倫理關(guān)系的通俗描述的話，我把這當(dāng)成對(duì)電影的褒獎(jiǎng)——甘陽在《通三統(tǒng)》里說：“中國文明數(shù)千年形成的文明傳統(tǒng)，即通常所謂的中國傳統(tǒng)文化或儒家傳統(tǒng)，這在中國人日常生活當(dāng)中的主要表現(xiàn)簡(jiǎn)單講就是注重人情鄉(xiāng)情和家庭關(guān)系，這在中國現(xiàn)在的許多電視劇特別是家庭生活劇以及講結(jié)婚離婚的日常倫理劇中可以看得非常清楚。”可見這“《知音》體”乃是中國傳統(tǒng)中最根本的一“統(tǒng)”。
至于對(duì)極權(quán)災(zāi)難的描述，可以直接呈現(xiàn)，搞劇烈的戲劇沖突和視覺奇觀；也可以有意克制，甚至罩上一層溫情的面紗——顯然，《歸來》是后者。所以，在《歸來》隱忍、克制（可惜沒有一以貫之）的敘述后面，其實(shí)有一個(gè)中國家庭倫理被摧毀殆盡的慘痛背景：夫妻、父女、母女，這三組最基本的親情倫理在極權(quán)災(zāi)難中奄奄一息——考慮到影片的結(jié)尾，你甚至可以理解為這種倫理創(chuàng)傷始終并未平復(fù)。
極權(quán)的災(zāi)難究竟體現(xiàn)在哪里？它對(duì)現(xiàn)今社會(huì)究竟有何影響？找到家庭這一最基本的因子來描述，堪稱命門——跟肉體消滅比起來，極權(quán)對(duì)于家庭倫理（基本道德）的摧毀，更為深入、致命。極權(quán)總是會(huì)把魔爪伸向家庭，而且是從意識(shí)形態(tài)（“靈魂深處”）讓社會(huì)成員們“自發(fā)”的肢解家庭：譬如納粹的種族主義，譬如“文革”時(shí)期用“階級(jí)感情”來取代家庭親情——東方極權(quán)災(zāi)難的更極端代表“紅色高棉”，甚至用組織分配的方式來決定婚姻。在這里，“組織”成了一個(gè)無所不在的“超驗(yàn)駭客”，它賦予每一個(gè)原子式的社會(huì)成員最基本的生存權(quán)利，而每一個(gè)成員都必須對(duì)它感恩戴德。
片中有一場(chǎng)戲，街道干部為了治愈馮婉瑜的失憶癥，語重心長的對(duì)她說：“你相信組織嗎？……我是代表組織嗎？……那你是不是應(yīng)該相信我？”這個(gè)強(qiáng)大的三段論式邏輯淋漓盡致的道出了“組織”的無上權(quán)威——即使在個(gè)人記憶、心理創(chuàng)傷這些最私密的領(lǐng)域中，“組織”的身影也偉岸無比（所以心理學(xué)一直是被打壓的，因?yàn)樗栽搅?ldquo;思想政治”的功用），在極權(quán)的語境里，“個(gè)人”是無處遁逃的，而勾連“個(gè)人”情感的最基本紐帶——倫理，自然也是極權(quán)“組織”必欲除之而后快的（也有世俗利益的現(xiàn)實(shí)考量，女兒告發(fā)父親，是為了能跳吳清華）。
當(dāng)然，“組織”也是由具體的人組成的（代表“組織”的干部），譬如那個(gè)只聞其名未見其面的“方師傅”，到底給馮婉瑜造成了怎樣的傷害，想來令人不寒而栗（參閱嚴(yán)歌苓的另一部作品《天浴》）；而陸焉識(shí)本欲尋仇，最后卻發(fā)現(xiàn)方也是“文革”受害者，這就跳脫了臉譜化二元對(duì)立的控訴式極權(quán)描述。
時(shí)過境遷，馮婉瑜一直對(duì)陸焉識(shí)相見不相識(shí)，看來最終也不是治愈系。這是對(duì)的，極權(quán)災(zāi)難離我們并不遙遠(yuǎn)——甚至對(duì)片名有種錯(cuò)覺，“歸來”是暗喻極權(quán)災(zāi)難的陰影有可能向我們重新靠近么？
想起謝晉導(dǎo)演的反思三部曲，說《歸來》是新世紀(jì)的“傷痕電影”也不為過，甚至可以將其解讀為一種更克制但或許更深入的極權(quán)反思，是對(duì)歷史病灶（及其后遺癥）做的一次影像“微創(chuàng)手術(shù)”——況且傳統(tǒng)中國美學(xué)就是講究“留白”的，中國畫畫山水“空白之處可跑馬”，舞臺(tái)上一根馬鞭就是千軍萬馬，在這一美學(xué)旨趣下，《歸來》也算給觀眾留足了細(xì)思恐極的腦補(bǔ)空間
當(dāng)然影片也有一些不足之處，但編輯說字?jǐn)?shù)超了，那就不寫了。至于說催淚、愛情什么的，我覺得都是宣傳策略，跟影片的藝術(shù)追求和呈現(xiàn)都不盡相符。
可惜，《歸來》本來可以成為一部隱秘而偉大的作品滴，內(nèi)誰認(rèn)為。
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