《羅生門》影評
由于“羅生門”這一詞誕生時便有“生死徘徊”的意味，故而后來演化成指“當事人各執(zhí)一詞，各自按自己的利益和邏輯來表述證明，同時又都無法拿出第三方的公證有力的證據(jù)，結(jié)果使得事實真相始終不為人知，事實結(jié)果一直在‘真相’與‘假象’之中徘徊，最終陷入無休止的爭論與反復，從而無法水落石出，真相大白”的事件或狀態(tài)。1950年黑澤明執(zhí)導的《羅生門》，運用影視畫面語言思維為觀眾們講述一個發(fā)生在戰(zhàn)亂·天災的年代的殺人案并且由此殺人案引發(fā)的各種關于人性的思考。導演黑澤明在日本電影史上擁有崇高的地位，以其強勢之風一改日本電影的柔弱寒酸，更是將日本電影推向世界，更是開啟日本電影現(xiàn)代意識的人道主義者。有人說：他的偉大在與善于展示人心。本片是根據(jù)芥川龍之介的兩部小說《竹叢中》和《羅生門》改編而成一位英國評論家曾寫道：該電影保留了原小說多角度的敘述技巧，替每個人的自我敘述找到框架。甚至還說這部影片，內(nèi)容取自《竹叢中》而框架來自《羅生門》。影片中除了當事人的自述外，黑澤明還加了樵夫的自述，讓人看到“人人都有罪惡”、影片的中心事件是武士被殺，由此三位當事人和證人對質(zhì)公堂。然而他們各執(zhí)一詞，目的在于掩飾對自己形象和人格不利的一面，并且當事人他們自己不知是有意還是無意都對自己的“謊言”深信不疑，不同的方式各自說出供詞，片中幾位要角表現(xiàn)十分稱職，對白精湛，耐人尋味……武士被殺案件可以說分為好幾個版本，當然這個版本是根據(jù)這些當事人口述的所謂的事實得來的第一個版本是嫌疑犯強盜多襄丸，我在一開始看影片的時候怎么都不明白這個人為什么對殺死武士一罪毫不掩飾嗎，別人都是巴不得洗清罪名呢，但他卻在為什么殺死武士的的問題上表現(xiàn)出極其英勇，這時候我突然聯(lián)想到日本的大男子主義，我一下明白了強盜的做法包括他怎樣去強奸武士的妻子真砂，在他自己的描述中自己也算是個英雄，自己也是很有道義。這也是人性自私的一面。版本二武士極力維護自己作為道德化身的形象，即便淪為鬼魂的他也要通過女巫之口強調(diào)是自己結(jié)束了生命，以此維護武士的形象。在剛開始強盜騙他說那邊樹下有寶藏，武士卻跟著去了，這說明武士的貪欲，貪欲掩蓋了他的理智，于是他跟著去了，所以導致了下面的悲劇。版本三就是武士妻子真砂的自述，武士妻子試圖表現(xiàn)自己的無辜與受害者的形象，掩飾她挑唆兩個男人之間的搏斗這一事實。最后事實的“真相”由樵夫說出。即多襄丸在強暴真砂后動了真情乞求她做老婆，真砂作為弱女子無法做出選擇，而讓男人們進行搏斗。不料作為武士的丈夫非但沒有維護妻子的名譽反而畏縮起來，并稱這樣的女人不值得為其冒險最終女人由自責、痛苦轉(zhuǎn)為復仇，以“名譽”之由挑唆男人之間的廝殺。但是這只是樵夫的“真相”，本片通過四個人的不同講述的角度展現(xiàn)了同一事件的四種可能性，從而展現(xiàn)了人性的復雜與多重。劇中的每個人都是自私而又不誠實的，就像在經(jīng)濟利益驅(qū)逐的今天，每個人都是為了自己的利益而活，都是為了實現(xiàn)自己利益最大化。當所有人以為電影要落下帷幕的時候，不料想?yún)s是另一波高潮的來襲，乞丐的一句話又將故事掀起風波棄嬰的出現(xiàn)讓人感覺很是詫異，嬰兒。下人欣喜地去搶嬰兒身上的衣服，面對樵夫的質(zhì)問還理直氣壯地反唇相譏，說人都是自私自利的包括這孩子的爹媽，包括多襄丸、武士和真砂，問道那個婦人的用來防身的鑲滿寶石的匕首去哪了，這時候轉(zhuǎn)向砍柴人的鏡頭，砍柴人神色慌張，這時候我們已然了解，一些人為了掩蓋自己的一些不光彩的事情時，但我們無論從情節(jié)發(fā)展，還是從風格手法上來考察，都有理由相信，樵夫的話是基本符合事實真相的。除了偷走短刀一事之外，樵夫并沒有說謊的任何明顯理由，而且他同當事人也沒有任何關系，因此他沒有必要篡改事實。 那么，從樵夫所講述的事實中，我們多少解開了一些疑問。三個當事人之所以說謊，其原因或是為了美化自己的形象，或是為了掩蓋對自己不利的事實。包括樵夫本人，都不能逃脫自私自利的本性。這一切都說明他對人性早已失去了信任。下人的舉動使得行腳僧的精神信念徹底動搖，不再相信人的無私。至此，悲觀的論調(diào)占據(jù)了主導地位。那么，惟一的希望就在樵夫身上了。經(jīng)歷了對自己道德的譴責之后，樵夫自愿收養(yǎng)那個棄嬰。這個樸實的行動實際上恰是對全片作出的總結(jié)，它不但重新喚起了行腳僧對人的信任，更讓全片在結(jié)尾處形成了一個對道德加以肯定的基調(diào)。樵夫抱著嬰兒離去時，行腳僧遠遠地站在城樓下看著他。如果說黑澤明在片中有一個代言人的話，這個代言人就是這個為世事困擾卻仍心存希望的行腳僧。此時的羅生門，籠罩在一片陽光中，片頭部分的陰郁和昏黯已經(jīng)被重新燃起的希望取代了。也有人批評這一結(jié)尾略嫌生硬、勉強，雖然從藝術(shù)上看的確有這種顧慮，然而這種人道主義精神卻是構(gòu)成黑澤明影片統(tǒng)一風格的重要因素。羅生門黑澤明用獨特的視角把觀眾置于審判的位置，電影中每個嫌疑人在被審判的時候，用我們常人的觀點:在公堂上審判的時候，一般都會有衙役和縣官?？墒沁@部劇里，犯罪嫌疑人只是直面鏡頭，而鏡頭又相當于觀眾的眼睛，這就像這些話是在對我們觀眾說的，這時候我們就會感覺自己就是那個縣官，在執(zhí)行這一個審判的職責，這讓人更加懷著一種很認真的態(tài)度去看待這個電影，因為觀眾會不自覺得把自己置于電影中。這是電影在創(chuàng)作的時候最想表達的事情，就是將觀眾融入電影，電影將懷疑的心境鋪陳到每個人的心中，使觀眾直到最后仍然布滿不安的狐疑。而真相其實并不重要，即便存在也只是參雜了自私自利的貌似合理的邏輯。破敗的羅生門仿佛就是人性的缺口，而人性就是那樣殘損的矗立著。而導演并沒有將真相傳達給我們，否則這部電影便沒有震撼力。鏡頭—這部影片在攝影的方面采用了日本傳統(tǒng)的靜景式構(gòu)圖,一片在景別上雖重視近距離鏡頭的運用，影片中仍然保存了不少的遠景與全景鏡頭，這些鏡頭除必要地交代了環(huán)境之外，在總體氛圍上也使影片籠罩在濃郁的日本的民族特色中這也顯示了這部影片是有一定的社會背景。當樵夫扛著斧頭進山砍柴時，20個連續(xù)剪切的運動鏡頭順暢自然，向我們暗示了這個人物的安分正派的本性，以及他此刻內(nèi)心的輕松自在,。而艷陽下的景物卻被添上灰色的背景色，這又告訴我們借來有不好的事情發(fā)生，所以現(xiàn)在呢的輕松自在與后面的緊張也形成強烈對比。而在多襄丸出場時，反常規(guī)的搖攝鏡頭，不穩(wěn)定的跟拍，立即將這個人物的怪異個性展示于觀眾面前，通過這些鏡頭，我們從直覺上即可感到這個人物不易接近。關于多襄丸表情的一些特寫，極為猙獰，又表現(xiàn)了他的強盜身份——兇神惡煞。而在多襄丸講述自己殺害武士的時候，鏡頭跟著多襄丸，多襄丸在畫面中仍占據(jù)主要位置，又加上多襄丸對自己的吹噓，所以再他的故事中，黑澤明用鏡頭吧多襄丸塑造成了多襄丸自己編造的偉大英勇的形象。婦女真砂在敘述中將自己說得楚楚可憐，在遭到丈夫蔑視之后，絕望到了神志不清的地步。這一段的拍攝準確把握了真砂的這種主觀印象，用一組短距離的搖移不定的鏡頭即表現(xiàn)出了她當時精神的錯亂狀態(tài)?？傊瑪z影機的運動再加上場面調(diào)度，就有一種利用鏡頭而不是剪輯的內(nèi)部蒙太奇效果。鏡頭的運動所帶來的視覺感受自然具備著一些靜止鏡頭所無法企及的魅力。構(gòu)圖—全片影片《羅生門》在構(gòu)圖上的一個顯著特點就是給人以窒息感，灰蒙蒙的色調(diào)讓人感覺伸展不開，很是狹隘。而在城門避雨處的時候，又有種被擠壓的感覺?？傊杏X喘不過氣。音樂—幾乎貫穿事件發(fā)展的過程，或輕松，或沉重，或緊張，或暗伏危機，在人物情緒極度波動(如震驚)時，音樂則戛然而止。因最后一段樵夫的敘述基本接近于客觀事實，因此這一段落并未插入音樂。音樂在配合上構(gòu)圖，整個影片的基調(diào)基本定下來了 。今年三月份上映的《圣誕夜玫瑰》和羅生門有著異曲同工之妙，被人稱之為法庭版的羅生門，可見羅生門對于電影界的影響是多么得大多么的深遠。
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