或許王小帥是第六代中運(yùn)用符號(hào)表達(dá)最明顯的一位導(dǎo)演，從他的每部作品中我們都能找到被其賦予鮮明時(shí)代特征的某一載體：成名作《十七歲單車中》中德西卡般的“自行車”到近作《日照重慶》里安公樣“放大”的照片，兩部電影表達(dá)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)皆透過(guò)兩個(gè)符號(hào)得到了集中體現(xiàn)：貧富差距與真相缺失。而這種符號(hào)化的表達(dá)同樣被王小帥沿襲到了他的“自傳三部曲”之中：已在《青紅》出現(xiàn)過(guò)幾個(gè)象征義明顯的符號(hào)于新片《我11》中再被強(qiáng)化：廣播操、集體浴池、死刑公審……甚至排列順序也如出一轍，三者分別用于兩片的開(kāi)端、轉(zhuǎn)折及結(jié)尾。而作為主人公心理外化的載體，“高跟鞋”與“白襯衫”這兩個(gè)最重要的符號(hào)，也成為映射知青子女一代人的象征：被壓抑的與被玷污的。
“紅色高跟鞋”作為《青紅》中主角的愛(ài)情信物在片中有“買、贈(zèng)、穿、扔、撿”的過(guò)程，此片也通過(guò)主要角色對(duì)“高跟鞋”的態(tài)度呈現(xiàn)了八十年代初兩代人價(jià)值觀的激烈對(duì)抗。相比之下《我11》的社會(huì)批判則要含蓄許多，本片將更多篇幅放在主人公個(gè)人成長(zhǎng)的一面，“白襯衫”則成為反映主人公受時(shí)代影響的重要參照。
如前所述，《我11》同樣以廣播體操作為電影前奏，“白襯衫”這一符號(hào)也因主人公王憨被選為領(lǐng)操而首現(xiàn)。“廣播體操”在電影中從來(lái)都有鮮明的指向，這項(xiàng)讓大部分學(xué)生怨聲載道的集體活動(dòng)至今仍然不絕于校園中。其機(jī)械死板的特征迫使參與運(yùn)動(dòng)的每個(gè)人必須統(tǒng)一著裝、統(tǒng)一動(dòng)作；作為“大型團(tuán)體操”的普及版，它所濃縮的實(shí)則為體制“去個(gè)體化”的思想，而此類思想正是文革“暴民式造反”的孽根。同時(shí)在這樣的“集體主義”大背景下，樹(shù)立所謂“正面典型”的榜樣式教育也孕育而生。“領(lǐng)操”其實(shí)就是“榜樣式教育”的具體呈現(xiàn)：選擇一個(gè)最順從體制的同類樹(shù)為榜樣：越接近則越正確，反之則被判定為錯(cuò)誤的、應(yīng)該批判的。因此，當(dāng)王憨成為“一個(gè)被體制選中的人”時(shí)，一層體制賦予的“圣潔性”便攀附在榜樣身上。老師強(qiáng)烈希望領(lǐng)操者穿著“白色”襯衫的原因正在于此，王憨母親（閆妮飾）在找老師談話之后咬牙做白襯衫的原因也在于此。單純的母愛(ài)還不足以化成一件白襯衫，尤其在照顧幾個(gè)孩子要“一碗水端平”的前提下，只有“體制的恩寵”才可能將某個(gè)孩子“特權(quán)化”；王憨小伙伴們那句“人家有白襯衫，你有嗎？”表達(dá)的同樣是“一般個(gè)體”對(duì)榜樣——即特權(quán)者的羨慕。而對(duì)于王憨本人來(lái)說(shuō)，“白襯衫”也象征此時(shí)的他還像嶄新的白衣一樣“潔白無(wú)瑕”，這為他其后的蛻變和成長(zhǎng)也埋下伏筆。
《我11》的批判力度雖不如《青紅》，但其“文革”背景使之不可能缺少對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的描述。實(shí)際上，影片通過(guò)母親做“白襯衫”猶豫不決所反映的正是計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下，三線城市知青家庭的普遍情況：“這頓飯有肉吃”、“過(guò)年才做新衣服”……這些臺(tái)詞是所有經(jīng)歷文革的人共同的記憶。而如果不是處在物資貧乏的年代，之后兒子將白襯衫遺失也不可能使其母如此歇斯底里。
“白襯衫被奪”是本部影片的第一個(gè)戲劇點(diǎn)，它發(fā)生在王憨和小伙伴們一起玩耍的河邊。正如每個(gè)故事都有一個(gè)胖子，每群小伙伴也都有屬于自己的“秘密基地”。“大橋下、小河邊”便是王憨們的“秘密基地”，它是童年的“專屬區(qū)域”，是早被武斗和槍聲覆蓋的社會(huì)中唯一一片屬于孩子的“凈土”。然而此時(shí)的凈土也迎來(lái)了不速之客。那個(gè)為親人報(bào)仇卻被體制判定為“壞人”的殺人犯闖了進(jìn)來(lái)：凈土被污，童年夢(mèng)碎。
王憨的成長(zhǎng)顯然是被迫的。拼命追回那件對(duì)他意義非同小可的白襯衫使他被迫卷入到命案漩渦之中，在這一過(guò)程里，“白襯衫”的沾血象征著王憨的價(jià)值觀開(kāi)始被徹底顛覆。從全校的驕傲到全家的罪人，從同學(xué)羨慕的對(duì)象到眾矢之的；王憨的地位也因失去那件“體制恩寵”的外衣而一落千丈。更為重要的是，當(dāng)殺人犯說(shuō)出“他們說(shuō)我是壞人，其實(shí)我不是。”并許諾一定賠償新襯衫時(shí)，王憨實(shí)際接觸到了另一種價(jià)值觀和完全不同于學(xué)校灌輸?shù)?ldquo;是非判斷標(biāo)準(zhǔn)”。在文革時(shí)代，當(dāng)個(gè)體被判定為“殺人犯”“反革命”是“永世不得翻身”的；然而此時(shí)王憨面前的殺人犯不僅沒(méi)有傷害他而且還信守了承諾。這對(duì)于一個(gè)剛剛開(kāi)始建立三觀的孩子來(lái)說(shuō)影響是空前的：“殺人犯不是壞蛋嗎？”“這個(gè)人不是大家說(shuō)的暴徒嗎？”“那他為什么沒(méi)傷害我？”……可以說(shuō)此時(shí)此刻，這一連串的問(wèn)號(hào)動(dòng)搖了體制在他腦中粗暴灌輸?shù)挠^念；當(dāng)王憨以此為噱頭討好小伙伴們一起探險(xiǎn)的時(shí)候，他實(shí)際上已然對(duì)“殺人犯”不再反感了。隨后，王憨在公共澡堂潛到“大人的世界”聽(tīng)得殺人犯行兇的真實(shí)原因——“聽(tīng)說(shuō)他是為了給被強(qiáng)奸的妹妹報(bào)仇。”在一個(gè)“大義滅親”、“相互揭發(fā)”甚至“兒子斗死老子”都屢見(jiàn)不鮮的恐怖時(shí)期；竟出現(xiàn)了一個(gè)為親尋仇而不惜生命的人，這無(wú)疑對(duì)王憨又是一次觸動(dòng)。這種“以暴制暴”的復(fù)仇者行徑雖透著野蠻，但與片中毫無(wú)意義的武斗相比，又更有一絲“人情味兒”。
片中其實(shí)有一幕王憨與殺人者妹妹同處一室的場(chǎng)景，這也是本片調(diào)度最出色的一場(chǎng)戲。當(dāng)時(shí)王憨父子與那兩位知青父女路上偶遇，不想突降暴雨，父女二人便邀王憨父子到其家中避雨。王憨被殺人者妹妹領(lǐng)到另一間房，兩人分別脫下自己被淋濕的衣服；此時(shí)在客廳開(kāi)始傳出殺人者父親對(duì)王憨父親的大聲哭訴，而伴隨這些對(duì)白，王憨開(kāi)始有意識(shí)的偷窺正在換衣服的女生身體。遠(yuǎn)處咆哮的喊、近處萌動(dòng)的看——導(dǎo)演用“一動(dòng)一靜”的對(duì)比交待了王憨在生理和心理上的雙重變化，他已然在無(wú)形中被殺人犯一家人全盤改變：父親（反思潮啟蒙）、殺人者（價(jià)值觀啟蒙）和殺人者妹妹（性啟蒙）；而這三人組成的正是一個(gè)典型的“知青”家庭。此刻在“我11歲”節(jié)點(diǎn)上，不僅是主人公生理上的“青春期”開(kāi)始，也是心理上“知青情結(jié)”的形成。個(gè)人成長(zhǎng)與時(shí)代詰問(wèn)便在這一刻有了交集。
而另一方面，當(dāng)殺人者父親喊出“讓我們這些知識(shí)分子到這窮山溝里來(lái)做什么！這不是作孽嘛！”這句不滿時(shí)，主創(chuàng)傳遞出的又是文革時(shí)代“書生無(wú)用”的悲慘歷史。這時(shí)我們也便明白他的兒子為何要私自報(bào)仇：當(dāng)他從父親的境遇看到“知識(shí)”“講理”已毫無(wú)用處，而“公檢法”及一切普世價(jià)值觀又被通通砸爛時(shí)，他所能做的也只有以暴制暴。“快意恩仇”是對(duì)無(wú)序社會(huì)的自殺式反抗，是暴力社會(huì)自結(jié)的暴力惡果，也是他片尾“放火燒廠”的真正原因。
本片延續(xù)了《青紅》“重度壓抑色彩”的影像風(fēng)格，借助貴州當(dāng)?shù)?ldquo;天無(wú)三日晴”的氣候特點(diǎn)完成了對(duì)暖色系的全面肅殺。片中即使出現(xiàn)紅領(lǐng)巾樣的物體也呈現(xiàn)出暗于正常效果的色調(diào)，可以說(shuō)，導(dǎo)演著重筆墨描繪文革末期的社會(huì)破敗感成就了這樣一部陰暗的“黑白彩色片”。
最后如果我們引申去想，這個(gè)叫王憨的小男孩或許也承載著某種民族使命。畢竟他11歲的同時(shí)，“十年文革”也走向了盡頭。這一代受到啟蒙的王憨們隨后摒棄了文革思想，找到了屬于自己的正路。而在本片片尾，王憨也逃離了死刑公審的廣播聲，逃離了這個(gè)本不屬于自己的家……或者這就是希望吧。
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