1968年的法國是動蕩的，有著類似于“五四”的學生運動，同樣是外面世界的聲音，不過這一次的主角不是‘德先生’（民主）和‘賽先生’（科學），而變成了‘毛先生’（毛澤東）和‘卡先生’（卡斯特羅），60年代的那些關(guān)于毛和卡的高調(diào)宣傳吸引了一大批充滿激情的西方青年。因而在60年代中期法國學生運動中，紅色思潮占到了主導(dǎo)地位，這寄托了人們對現(xiàn)實的不滿和對社會改革的理想化追求。
與此同時，特呂弗開始了《偷吻》的拍攝（1968年2月5日），“2月9日，我晚了兩個小時才到達攝影棚，因為我剛剛參加完法國電影資料館委員會的會議。經(jīng)政府投票，會議決定免去亨利-朗格盧瓦的職務(wù)，由‘官方’候選人皮埃爾-巴爾班接任。從那天起，我在生活中扮演著電影人和戰(zhàn)斗者的雙重角色”，“這就是當時所謂的‘電影資料館事件’，法國政府企圖掌控朗格盧瓦歷時30年搜集起來的電影資料。”
這是貝托魯奇在03年拍攝的《戲夢巴黎》中敘述背景的片段，而有趣的是兩位導(dǎo)演不約而同的用了這個背景講了一段愛情故事，只是《戲夢巴黎》中的政治隱喻色彩會更為濃重一點，而《偷吻》我認為最多也只是在開篇浮光掠影的提了一下這件事，而且提的方式也是極其平靜極其隱射的。
這是影片開頭的兩對空鏡頭，其間的相似性是顯而易見的，兩組鏡頭的頭一個鏡頭都是交代環(huán)境的全景鏡頭，只是從第1組的環(huán)境鏡頭中只能得出‘城市街道’這個概念，但緊接著的中景鏡頭中顯示的電影資料館卻告訴了我們這是在巴黎，之后的一個推鏡頭展現(xiàn)細部特征，告示牌上的‘relache’表示資料館停止運營了。再來看看第2組，起先的環(huán)境鏡頭一目了然，除了巴黎，估計我們想不到任何其他地方，搖過來后的中景鏡頭展示的是一幢灰石建筑，也許乍一眼看來和一般的居民樓沒什么區(qū)別，但細細一看，一層樓是全封閉的？！什么情況？！帶著這個疑問，我們跟著推鏡頭的指引注意到這個高懸著的半圓形柵欄窗，其后的鏡頭就是安托萬服兵役的場景。
經(jīng)過這樣一個對比描述，我想我們很容易得出一個結(jié)論：特呂弗把法國政府欲通過解雇朗格盧瓦從而達到控制其辛苦搜集的電影資料這個行為，比作是監(jiān)禁人身自由一般。
而這可以認為是法國五月學運的一大主要爭端，這么多‘鬧事’青年一齊走上街頭，夾雜著口號，充斥著與警察之間的武力沖突，我不覺得這意味著他們推崇共產(chǎn)主義，他們只是剛好把這個名號‘拿過來’用一下罷了，實質(zhì)的內(nèi)容或許可以稱為無政府主義，這個可能更合適一點?；蛟S是傳統(tǒng)自由觀念的新生，亦或許是戰(zhàn)后存在主義思潮的影響，總之他們是造反了，一群20出頭的青年人，你說能有幾個說的清啥是共產(chǎn)主義，啥是無政府主義（包括我），也許幾個帶頭大哥還是懂點的，但后面跟著的那群造勢起哄的，我估摸著八成都是吃飽了撐的。反正人生活環(huán)境好，整天沒事做么，不單吃不飽可以鬧革命，沒事做也是可以鬧革命的，你看片中的安托萬服完兵役后瀟灑一回后就開始了在各行業(yè)穿梭打雜的經(jīng)歷，完了過的還特無憂無慮，整天打扮的人五人六的到處晃，談情工作都不亦樂乎，這種生活不逮著點事做估計也留不下什么給歷史了。但游戲么，玩玩也就結(jié)束了，所以在當時鬧事的這群學生得知了文*革真相的時候，激蕩了不長時間的紅色浪潮就此褪去，這批青年也大多面對現(xiàn)實，走上了工作崗位。
所以特呂弗也沒有刻意在這部影片中表現(xiàn)出和政治的瓜葛，片頭的這個隱喻橋段最多是一種形式性的東西，因為后面的內(nèi)容和這個真搭不上多少關(guān)系，你要說有政治元素，或許只是出現(xiàn)在下面這樣一種略帶輕松玩笑性質(zhì)的畫面中。
就男主這種無害的眼神，這種事怎么著也很難和他扯上關(guān)系，故可以理解為一種類似官方問答的走過場，我估計連官方自己都不太當回事。
“在《偷吻》那樣的作品里，人物高于環(huán)境，高于背景，高于主題，處于首要地位，他們比結(jié)構(gòu)要重要，比什么都重要，因此，選擇合適的演員事關(guān)重大”?？v觀全片，攝影機鏡頭幾乎是無時無刻不聚焦在安托萬身上的，也不難理解，畢竟是特呂弗帶著自傳性質(zhì)的五部曲，而安托萬又是他本人的銀幕化身，自然一切圍繞著安托萬的行為目的做文章。整部影片都給人一種忍俊不禁卻又略帶憂傷的感覺，因為安托萬自身夾帶著濃重浪漫氣息以及一種時間倒錯感，他似乎是屬于19世紀的年輕人，他安靜、容易陷入自我幻想，業(yè)余的娛樂方式是閱讀。
這是影片第一個與安托萬相關(guān)的鏡頭，《幽谷百合》，巧妙的是，這個微觀鏡頭不單單展現(xiàn)了安托萬與時代脫軌的個性氣質(zhì)，也成為了后面情節(jié)發(fā)展的一個推動因素。在片中隨意可見安托萬手捧讀物的鏡頭。
在好友克里斯汀家中，ps：當時就覺得這姑娘長的真像另一個克里斯?。ㄋ箞D爾特），回到段落內(nèi)容上，此處是安托萬和克里斯汀父女二人關(guān)于安托萬工作的一次趣談，無論是克里斯汀的不甚在意，還是她父親帶著詼諧的觀點解讀,無不體現(xiàn)著法國人天性中的自由浪漫。和大多數(shù)的法國電影一樣，愛情成為了《偷吻》中的一大主題，而法國人的愛情電影總是能把寫實和浪漫這兩個看似矛盾的東西融合的很好，讓人覺得自己真的就可以這般浪漫的活著，而不是處處被現(xiàn)實的考慮所束縛。在這一點上看，內(nèi)地的愛情電影總是給人一種宣教大于體驗的感覺。
“我們應(yīng)該像優(yōu)秀的職業(yè)妓女那樣，為嫖客營造愛的幻覺，讓他們滿意，給他們安慰，但拒絕吻他們”，特呂弗如是說。結(jié)合片中的這個鏡頭，很難不讓人將其理解為特呂弗通過自己的影片實現(xiàn)自己電影觀的表達，新浪潮么，當然要做‘作者電影’。之所以這么確定是因為其后的一段情節(jié)是安托萬生氣離去后在樓梯上又勾搭上了另一位‘熱心’姑娘，而之后卻并沒有描述他們之間活動的鏡頭，故可以認為導(dǎo)演特呂弗并無意展現(xiàn)安托萬服完兵役后如饑似渴的欲望，而是想要通過這么一個小橋段表達一些自己的想法。
被軍隊開除的二等兵安托萬，他在兵役時常給他的好友克里斯汀寫信，回到巴黎后克里斯汀的父母給他介紹了一份旅店接待員的工作。但他因為私自放一個男人進旅店房間抓獲正在偷情的妻子被老板解雇，而同時他也認識了隨男人一同而來的私人偵探。
影片中多次場景的末尾都利用了‘門的關(guān)閉’作為收場的方式，此處一來暗示了場景的結(jié)束，二來則利用門框的矩形構(gòu)圖將安托萬和私人偵探之間建立起了聯(lián)系，于是，我們將看到安托萬開始了他的偵探工作。正如方才所說，特呂弗在這個會面場景里交代安托萬成為一個私人偵探的方式是隱喻性的，而隱喻性的表現(xiàn)手法存在著曖昧不清的因素，我們可以將這個畫面理解成安托萬想要成為一個偵探，也可以將它理解成安托萬有事想要拜托這個私人偵探去做。所以下面的段落肯定是要來解決觀眾心里的這個疑問的，那么導(dǎo)演特呂弗又是通過什么樣的方式將這個信息傳達給觀眾的呢？完全的影像敘事。在下面這段兩份多鐘的段落里面，我們不會聽到任何一句對話，也不會聽到任何一句獨白，而是純粹的鏡頭組接。
首先映入眼簾的是一個微觀鏡頭，雙手反拿報紙且神色詭異的安托萬。很明顯，這個鏡頭是極具針對性的，針對的就是上頭我們提出的疑問，它所展示的這些細節(jié)都將我們的判斷引向了“看來安托萬是真當上了一個私人偵探”。
緊接著是一個表現(xiàn)安托萬主觀視角的鏡頭，在敘術(shù)層面上，它交代了場景發(fā)生在白日巴黎的某一街道上，在說明層面上，它通過影像中女人的神情動作暗示了她與安托萬之間存在著某種關(guān)系。而具體是哪一種關(guān)系，則有待一個交代人物關(guān)系的中觀鏡頭。
在這里，導(dǎo)演恰到適宜的給出一個中觀鏡頭，一下子，我們心中的所有疑問都得到了解答，而之前對安托萬的判斷也相應(yīng)的得到了肯定。
之后的鏡頭通過女人的出畫、安托萬急切地小跑進前景，在同一個鏡頭內(nèi)實現(xiàn)了中觀鏡頭向微觀鏡頭的轉(zhuǎn)換，顯得流暢自然，以和之前的緊張氛圍拉開關(guān)系，從而暗示了觀眾：這一段小試牛刀的街頭跟蹤就要宣告結(jié)束了。
果然，可憐的安托萬被他跟蹤的女人當街告了一狀。ps：真不知道這個女人看警察的神態(tài)是有意的還是無意的。
最后，用一個安托萬落荒而逃的宏觀鏡頭收尾。
影像敘事是以影像作為傳播載體進行的信息傳遞，因此如何結(jié)構(gòu)影像的視覺邏輯就成為了敘事的基礎(chǔ)，而這則來自于鏡頭序列的有效排列?？v觀整個影像段落，其中的敘事邏輯是非常清晰的，‘微中宏’三觀鏡頭的運用層次分明，既完成了對敘事的要求，又很好的控制了影像流的節(jié)奏。即便沒有精致的畫面做依托，也沒有華麗的特效做渲染，就是簡簡單單的幾個鏡頭組接，其間給觀眾帶來的體驗感卻是那么真實，令人印象深刻，也許這才是電影的魅力所在。
安托萬喜歡上了克里斯汀，并且經(jīng)常去她家，但克里斯汀總是有意地避開他。一天，他略施小計就幫助克里斯汀父母解決了一個問題，而克里斯汀對他也開始有了好感，在經(jīng)歷了一番事情后，安托萬辭去了偵探工作，成為一名電視維修工。某天，在為克里斯汀家修電視的時候，兩個年輕人終于走在了一起。
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