那個酷似賈樟柯的小男孩名叫王憨，在經(jīng)歷了將近120分鐘的沉悶放映后，他終于在電影里終于迎來了生命中最重要的兩個節(jié)點——似是而非的目睹了一次行刑，以及，首次被爸爸媽媽發(fā)現(xiàn)有了夢遺的痕跡。
一次死亡，一次成長，形成了一組饒有深意的對照，不過，這在世界電影里似乎了無新意，幾乎所有的青春成長電影都是這么拍的，性和暴力鋪就了所謂“青春物語”的主軸，無非是重心和地氣上的差異而已。當(dāng)然，《我11》并不是非常典型的青春片——11歲的年紀(jì)，嚴(yán)格的說還在青春的門檻上，“亞青春”的指稱恐怕更加合適。
《我11》是一部合拍片，甚至被不少人稱為是“第一部真正意義上的中法合拍電影”，不過，除了資金和技術(shù)支持，我們在片中找不到絲毫的法蘭西痕跡。對導(dǎo)演王小帥來說，這就是他的一部自傳，片中的王憨就對應(yīng)著當(dāng)年的王小帥。由于個人經(jīng)歷使然，王小帥對“三線”題材情有獨鐘，在《青紅》之后，《我11》接踵而至，據(jù)說，這都是導(dǎo)演“三線自傳”三部曲的組成部分。
遺憾的是，如果你看過《青紅》，《我11》的趣味恐怕要大打折扣，同樣的題材和故事內(nèi)核，再被咀嚼一次，是不是有點寡淡？惡毒一點說，《我11》就像是《青紅》的一部番外篇；更惡毒一點說，如果剪掉那些拖沓、重復(fù)的情節(jié)，《我11》就是一部為《青紅》作營銷宣傳的微電影。
故事的調(diào)性有點奇怪，平穩(wěn)，壓抑，似乎想說點什么，卻欲言又止，當(dāng)然這也是一種敘事技巧，但火候很難拿捏——當(dāng)你想繞到直白的故事后面看看，卻發(fā)現(xiàn)空無一物。從技術(shù)層面來說，美術(shù)、表演、剪輯、攝影，都沒有問題，不過，當(dāng)所有的元素組接成一部電影時，總是會覺得哪里文不對題。不過我相信，對于有過“三線”記憶的觀眾來說，他們應(yīng)該能從《我11》里找到熟悉的味道——在還原歷史場景上，本片做的十分到位。
《我11》里其實有一條極具張力的故事線，當(dāng)王憨跟那個潛逃的殺人犯搭上關(guān)系后，戲劇沖突的導(dǎo)火索其實已經(jīng)被埋下，但導(dǎo)火索燃盡，我們卻沒聽到那聲爆炸——在整部影片中，我們始終在通過王憨的眼睛看世界，從頭到尾是個邊緣的旁觀者，所有的矛盾沖突都是被虛寫的，而王憨在片中所遭遇的諸樁事件，則更像是敘事散文一般，并沒有集中的線索，領(lǐng)操、白襯衣、殺人犯、打架、出賣，真的很類似初中生們的日記流水賬。
《我11》是一部關(guān)于記憶的電影，而且跟當(dāng)下的中國也有著不無真切的勾連，但片中對過去那個時代的表述，總?cè)鄙僖还删珰馍?，仿似脫了水般萎靡蔫縮。不是不能虛寫，虛寫也可以飽蘸著情感脈動；再者，出于可以理解的顧慮，描寫“文革”時期的故事避實就虛，也更有利于影片的上映——事實上，在《我11》白描式的劇情中，已經(jīng)分明的透露給觀眾一樁驚心動魄的大事：謝家女兒被“革命干部”強奸，謝家兒子報復(fù)殺人，并進一步的要縱火燒廠；而這群來自上海的工人，擠在貴州山區(qū)的角落里，操著一口“不合時宜”的上海話，也已經(jīng)勾勒出了那個時代的荒誕。
如果完全是為了償還導(dǎo)演個人的心愿而拍，那《我11》就是一部不折不扣的“私電影”，這就意味著放棄了與廣大觀眾的溝通、交流。須知（公映的）電影總是有公共文化產(chǎn)品屬性的，要讓觀眾把生命中寶貴的時間耗費在黑乎乎的電影院里，是不是得有更好的理由？關(guān)于青春和成長，其實全世界都是相同的，這類電影的佼佼者，一定有著跨地域的廣泛接受度?！蛾柟鉅N爛的日子》也是關(guān)于“文革”時期的青春故事，歐洲觀眾對其的喜愛，一點也不亞于國內(nèi)。
記憶是有生命的，如果脫了水，或許能保存得更久，但內(nèi)里那攝人心魄的力量，早已蕩然無存。就像片中畫室中的那束花，插在花瓶里，只是一個孤立的物件；而當(dāng)父親秉承印象派的理念帶著王憨來到山間寫生時，那些曼妙的光線照射在恣意生長的野花上，搖曳出不可名狀的生命力量。
也許，《我11》就缺這種東西。
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