電影《小武》觀(guān)后感
在國(guó)家進(jìn)行改革開(kāi)放的年代，當(dāng)人們把眼光都集中于廣州、深圳、上海等改革前沿的南方城市時(shí)，賈樟柯卻憑借自己曾混跡于山西汾陽(yáng)的經(jīng)歷將人們硬拉回到現(xiàn)實(shí)中來(lái)，這需要電影人的敏銳性，也需要強(qiáng)烈的電影自覺(jué)性與堅(jiān)挺的思想，同時(shí)這也是賈樟柯在第六代導(dǎo)演們的藝術(shù)掙扎中突圍的重要原因。雖然電影《小武》的驚艷引起了90年代末期電影學(xué)者對(duì)現(xiàn)實(shí)主義地?zé)嶙h，但是這種具有時(shí)代特性的銳度思想?yún)s始終未能被電影的主流所接受，因此賈樟柯也始終游離于主流的商業(yè)電影體制之外。賈樟柯頂著推崇另類(lèi)視角影片《黃土地》的巨大壓力孤身進(jìn)京考電影學(xué)院。在八十年代初期第五代導(dǎo)演在思想大潮中，以時(shí)代特有的反思文字為依托造就了中國(guó)電影運(yùn)動(dòng)最重要的一次成功。經(jīng)歷十年，賈樟柯較之前輩他的思辨更透徹，邏輯更準(zhǔn)確?！缎∥洹分心嗤恋臍庀⒋碇Z樟柯思想的純度，這是一種意象與現(xiàn)實(shí)的融合。在這種人性化而又最接近泥土的敘事電影中，賈樟柯在第五代導(dǎo)演的紅火下實(shí)現(xiàn)了自我超越?；蛟S不再僅僅滿(mǎn)足于汾陽(yáng)那個(gè)小縣城，《站臺(tái)》便是他走向更廣闊世界的一個(gè)平臺(tái)，無(wú)論從《任逍遙》剖析人性的思想高度上，還是從《世界》這個(gè)名字上，這些影片無(wú)不顯示出他電影思想侵襲世界的一種野心。賈樟柯的電影思想在大方向上并無(wú)巨大的改變，而是逐漸豐富著其思想內(nèi)涵。作為一個(gè)電影人，表現(xiàn)出對(duì)于思想宣泄的無(wú)限渴求正是電影人最應(yīng)當(dāng)具備的操守。較之第五代導(dǎo)演們的那種在客觀(guān)影響下的求變方式，賈樟柯的改變更大深度上是在尋求自我的發(fā)展與突破。第五代導(dǎo)演們的作品中不乏精品，使之中國(guó)電影在世界版圖上占有了一片之地。但在功成名就后向商業(yè)電影的強(qiáng)硬轉(zhuǎn)型時(shí)，在商業(yè)戰(zhàn)場(chǎng)上屢屢創(chuàng)出票房奇跡的同時(shí)，卻把電影最本該堅(jiān)守的文學(xué)氣質(zhì)給丟棄殆盡。而賈樟柯不同，他在思想上的堅(jiān)守注定不會(huì)被體制籠絡(luò)，人們不能對(duì)一個(gè)思想上堅(jiān)守原則的導(dǎo)演選擇漠視。拋開(kāi)票房層面上不說(shuō)，“賈樟柯的電影是偽藝術(shù)”本身就是偽命題，要不然也不會(huì)在歐洲三大電影節(jié)上只有賈樟柯獨(dú)自一個(gè)人堅(jiān)守。這并不是對(duì)第五代電影人的控訴，而是在商業(yè)體制的壓迫下，事業(yè)上的追求使得每個(gè)人都會(huì)選擇在商業(yè)戰(zhàn)場(chǎng)上華麗轉(zhuǎn)身。這是一種氣質(zhì)決定的，就賈樟柯的電影氣質(zhì)而言，則是在平淡中有一種侵略性。賈氏電影深入人心，以人物為中心的敘事已經(jīng)貫穿在賈樟柯電影的始終，這是一種依托于思想的美學(xué)特性，賈樟柯同時(shí)也很在意自己的這種特性。在《三峽好人》之后的《東》和《無(wú)用》的創(chuàng)作意識(shí)中，我們可以感覺(jué)到一個(gè)很在意自己良知的電影制作者。所以那種賈樟柯向商業(yè)電影繳械的說(shuō)法也都是無(wú)稽之言。賈樟柯的這種主觀(guān)意識(shí)上的堅(jiān)守其實(shí)也是他自我認(rèn)知的一種必然，因?yàn)樵诟≡甑闹袊?guó)電影界內(nèi)，往往就需要那一起漣漪為這平淡的電影美學(xué)做一些改變，這也是一個(gè)電影大師的必由之路，但在落入某種藝術(shù)極端之時(shí)，則有些固步自封之嫌。不論是宣傳片《海上傳奇》還是已經(jīng)開(kāi)機(jī)的《在清朝》，賈樟柯總算是從幕后走向了臺(tái)前，仔細(xì)品味《海上傳奇》，大上海近一百年的變更真真切切發(fā)生在了我們眼前。這在一定程度上不能不說(shuō)是賈樟柯對(duì)自我的升華。大陸的觀(guān)影人可以接受別人在國(guó)外電影節(jié)的大敗，為什么不能接受《海上傳奇》的鎩羽呢？其實(shí)《海上傳奇》傳遞出賈樟柯對(duì)于大眾電影的一種把握信號(hào)，當(dāng)上海各界名流在熒幕上述說(shuō)屬于自己的故事之時(shí)，這些故事卻又真真實(shí)實(shí)的發(fā)生在大眾的生活中。我們指責(zé)他只會(huì)拍一些小眾藝術(shù)電影的同時(shí)，這種涵蓋大眾體裁的片子又有誰(shuí)能把持住其中蕓蕓眾生的共性呢？在謾罵《海上傳奇》情節(jié)銜接點(diǎn)生硬的時(shí)候，我們最起碼在主流的熒幕下看到了賈樟柯導(dǎo)演的作品。所以說(shuō)，賈樟柯的目的達(dá)到了。這或許也可以看作是一種特定時(shí)代下的妥協(xié)，但賈樟柯完全沒(méi)有喪失自我。在他的電影中，仍然是一如既往的敘事風(fēng)格，主人公穿插的不確定性，人在回憶中的敘述角度。在如今環(huán)境下，我們本沒(méi)必要要求過(guò)多，因?yàn)檫@本身就是我們主觀(guān)認(rèn)知之下潛意識(shí)對(duì)于一個(gè)脫俗之人的過(guò)分要求。賈樟柯最起碼并沒(méi)有因?yàn)橥獠恳蛩囟淖兲?。拋開(kāi)作為一個(gè)電影工作而言，賈樟柯作為曾經(jīng)混跡于小縣城極具江湖氣的文藝青年，進(jìn)入電影學(xué)院后便踏入了思想精英之路。一個(gè)本質(zhì)上的思想家不需要有太多的言辭，賈樟柯在被電影學(xué)院譏諷的時(shí)候仍能繼續(xù)一如既往的走下去便是他本身韌性的一種表現(xiàn)。作為中央美術(shù)學(xué)院的客座教授，他向這個(gè)離市場(chǎng)較遠(yuǎn)的藝術(shù)學(xué)院里的學(xué)子們宣傳著自己的思想，這也可以看出作為學(xué)者的賈樟柯是一個(gè)行動(dòng)主義者，在人群中跋涉、善言但又不失低調(diào)，他并不是站在高處去憐憫旁人，甚至指手畫(huà)腳。此外，作為新銳導(dǎo)演培養(yǎng)計(jì)劃的發(fā)起者，賈樟柯也在用他的行動(dòng)試圖對(duì)整個(gè)電影業(yè)內(nèi)做著一些改變，當(dāng)主流影院只是傾向于一線(xiàn)導(dǎo)演的時(shí)候，他用他的影響力為急功近利的中國(guó)電影市場(chǎng)留下了一脈火種。賈樟柯導(dǎo)演的作品沒(méi)有過(guò)多的電影手段，電影在他的眼中或多或少的有那么一點(diǎn)文學(xué)意境，但電影作為一種立體的紀(jì)錄方式有著文字不可比擬的優(yōu)勢(shì)，電影直觀(guān)的敘述自己周?chē)娜撕褪?，片中的人物過(guò)著屬于自己的具有代表性的生活，而正是這樣的代表性才巧妙地記錄下了國(guó)家和社會(huì)最真實(shí)、最微觀(guān)的歷史?，F(xiàn)代中國(guó)社會(huì)史的鮮活資料不是簡(jiǎn)單娛樂(lè)所能擔(dān)當(dāng)?shù)模Z樟柯的電影一直在為這種最有價(jià)值的使命承擔(dān)著屬于自己的一份責(zé)任。當(dāng)觀(guān)影者回過(guò)頭來(lái)審視時(shí)，對(duì)這個(gè)或許游離于體制之外，或許在語(yǔ)言上不是那么貼近大眾的有良知的電影人會(huì)有更深刻的認(rèn)識(shí)，而這種堅(jiān)持在微觀(guān)中進(jìn)行民族國(guó)家敘事的電影人理應(yīng)獲得我們的尊重。在國(guó)家進(jìn)行改革開(kāi)放的年代，當(dāng)人們把眼光都集中于廣州、深圳、上海等改革前沿的南方城市時(shí)，賈樟柯卻憑借自己曾混跡于山西汾陽(yáng)的經(jīng)歷將人們硬拉回到現(xiàn)實(shí)中來(lái)，這需要電影人的敏銳性，也需要強(qiáng)烈的電影自覺(jué)性與堅(jiān)挺的思想，同時(shí)這也是賈樟柯在第六代導(dǎo)演們的藝術(shù)掙扎中突圍的重要原因。雖然電影《小武》的驚艷引起了90年代末期電影學(xué)者對(duì)現(xiàn)實(shí)主義地?zé)嶙h，但是這種具有時(shí)代特性的銳度思想?yún)s始終未能被電影的主流所接受，因此賈樟柯也始終游離于主流的商業(yè)電影體制之外。賈樟柯頂著推崇另類(lèi)視角影片《黃土地》的巨大壓力孤身進(jìn)京考電影學(xué)院。在八十年代初期第五代導(dǎo)演在思想大潮中，以時(shí)代特有的反思文字為依托造就了中國(guó)電影運(yùn)動(dòng)最重要的一次成功。經(jīng)歷十年，賈樟柯較之前輩他的思辨更透徹，邏輯更準(zhǔn)確?！缎∥洹分心嗤恋臍庀⒋碇Z樟柯思想的純度，這是一種意象與現(xiàn)實(shí)的融合。在這種人性化而又最接近泥土的敘事電影中，賈樟柯在第五代導(dǎo)演的紅火下實(shí)現(xiàn)了自我超越?；蛟S不再僅僅滿(mǎn)足于汾陽(yáng)那個(gè)小縣城，《站臺(tái)》便是他走向更廣闊世界的一個(gè)平臺(tái)，無(wú)論從《任逍遙》剖析人性的思想高度上，還是從《世界》這個(gè)名字上，這些影片無(wú)不顯示出他電影思想侵襲世界的一種野心。賈樟柯的電影思想在大方向上并無(wú)巨大的改變，而是逐漸豐富著其思想內(nèi)涵。作為一個(gè)電影人，表現(xiàn)出對(duì)于思想宣泄的無(wú)限渴求正是電影人最應(yīng)當(dāng)具備的操守。較之第五代導(dǎo)演們的那種在客觀(guān)影響下的求變方式，賈樟柯的改變更大深度上是在尋求自我的發(fā)展與突破。第五代導(dǎo)演們的作品中不乏精品，使之中國(guó)電影在世界版圖上占有了一片之地。但在功成名就后向商業(yè)電影的強(qiáng)硬轉(zhuǎn)型時(shí)，在商業(yè)戰(zhàn)場(chǎng)上屢屢創(chuàng)出票房奇跡的同時(shí)，卻把電影最本該堅(jiān)守的文學(xué)氣質(zhì)給丟棄殆盡。而賈樟柯不同，他在思想上的堅(jiān)守注定不會(huì)被體制籠絡(luò)，人們不能對(duì)一個(gè)思想上堅(jiān)守原則的導(dǎo)演選擇漠視。拋開(kāi)票房層面上不說(shuō)，“賈樟柯的電影是偽藝術(shù)”本身就是偽命題，要不然也不會(huì)在歐洲三大電影節(jié)上只有賈樟柯獨(dú)自一個(gè)人堅(jiān)守。這并不是對(duì)第五代電影人的控訴，而是在商業(yè)體制的壓迫下，事業(yè)上的追求使得每個(gè)人都會(huì)選擇在商業(yè)戰(zhàn)場(chǎng)上華麗轉(zhuǎn)身。這是一種氣質(zhì)決定的，就賈樟柯的電影氣質(zhì)而言，則是在平淡中有一種侵略性。賈氏電影深入人心，以人物為中心的敘事已經(jīng)貫穿在賈樟柯電影的始終，這是一種依托于思想的美學(xué)特性，賈樟柯同時(shí)也很在意自己的這種特性。在《三峽好人》之后的《東》和《無(wú)用》的創(chuàng)作意識(shí)中，我們可以感覺(jué)到一個(gè)很在意自己良知的電影制作者。所以那種賈樟柯向商業(yè)電影繳械的說(shuō)法也都是無(wú)稽之言。賈樟柯的這種主觀(guān)意識(shí)上的堅(jiān)守其實(shí)也是他自我認(rèn)知的一種必然，因?yàn)樵诟≡甑闹袊?guó)電影界內(nèi)，往往就需要那一起漣漪為這平淡的電影美學(xué)做一些改變，這也是一個(gè)電影大師的必由之路，但在落入某種藝術(shù)極端之時(shí)，則有些固步自封之嫌。不論是宣傳片《海上傳奇》還是已經(jīng)開(kāi)機(jī)的《在清朝》，賈樟柯總算是從幕后走向了臺(tái)前，仔細(xì)品味《海上傳奇》，大上海近一百年的變更真真切切發(fā)生在了我們眼前。這在一定程度上不能不說(shuō)是賈樟柯對(duì)自我的升華。大陸的觀(guān)影人可以接受別人在國(guó)外電影節(jié)的大敗，為什么不能接受《海上傳奇》的鎩羽呢？其實(shí)《海上傳奇》傳遞出賈樟柯對(duì)于大眾電影的一種把握信號(hào)，當(dāng)上海各界名流在熒幕上述說(shuō)屬于自己的故事之時(shí)，這些故事卻又真真實(shí)實(shí)的發(fā)生在大眾的生活中。我們指責(zé)他只會(huì)拍一些小眾藝術(shù)電影的同時(shí)，這種涵蓋大眾體裁的片子又有誰(shuí)能把持住其中蕓蕓眾生的共性呢？在謾罵《海上傳奇》情節(jié)銜接點(diǎn)生硬的時(shí)候，我們最起碼在主流的熒幕下看到了賈樟柯導(dǎo)演的作品。所以說(shuō)，賈樟柯的目的達(dá)到了。這或許也可以看作是一種特定時(shí)代下的妥協(xié)，但賈樟柯完全沒(méi)有喪失自我。在他的電影中，仍然是一如既往的敘事風(fēng)格，主人公穿插的不確定性，人在回憶中的敘述角度。在如今環(huán)境下，我們本沒(méi)必要要求過(guò)多，因?yàn)檫@本身就是我們主觀(guān)認(rèn)知之下潛意識(shí)對(duì)于一個(gè)脫俗之人的過(guò)分要求。賈樟柯最起碼并沒(méi)有因?yàn)橥獠恳蛩囟淖兲?。拋開(kāi)作為一個(gè)電影工作而言，賈樟柯作為曾經(jīng)混跡于小縣城極具江湖氣的文藝青年，進(jìn)入電影學(xué)院后便踏入了思想精英之路。一個(gè)本質(zhì)上的思想家不需要有太多的言辭，賈樟柯在被電影學(xué)院譏諷的時(shí)候仍能繼續(xù)一如既往的走下去便是他本身韌性的一種表現(xiàn)。作為中央美術(shù)學(xué)院的客座教授，他向這個(gè)離市場(chǎng)較遠(yuǎn)的藝術(shù)學(xué)院里的學(xué)子們宣傳著自己的思想，這也可以看出作為學(xué)者的賈樟柯是一個(gè)行動(dòng)主義者，在人群中跋涉、善言但又不失低調(diào)，他并不是站在高處去憐憫旁人，甚至指手畫(huà)腳。此外，作為新銳導(dǎo)演培養(yǎng)計(jì)劃的發(fā)起者，賈樟柯也在用他的行動(dòng)試圖對(duì)整個(gè)電影業(yè)內(nèi)做著一些改變，當(dāng)主流影院只是傾向于一線(xiàn)導(dǎo)演的時(shí)候，他用他的影響力為急功近利的中國(guó)電影市場(chǎng)留下了一脈火種。賈樟柯導(dǎo)演的作品沒(méi)有過(guò)多的電影手段，電影在他的眼中或多或少的有那么一點(diǎn)文學(xué)意境，但電影作為一種立體的紀(jì)錄方式有著文字不可比擬的優(yōu)勢(shì)，電影直觀(guān)的敘述自己周?chē)娜撕褪?，片中的人物過(guò)著屬于自己的具有代表性的生活，而正是這樣的代表性才巧妙地記錄下了國(guó)家和社會(huì)最真實(shí)、最微觀(guān)的歷史?，F(xiàn)代中國(guó)社會(huì)史的鮮活資料不是簡(jiǎn)單娛樂(lè)所能擔(dān)當(dāng)?shù)模Z樟柯的電影一直在為這種最有價(jià)值的使命承擔(dān)著屬于自己的一份責(zé)任。當(dāng)觀(guān)影者回過(guò)頭來(lái)審視時(shí)，對(duì)這個(gè)或許游離于體制之外，或許在語(yǔ)言上不是那么貼近大眾的有良知的電影人會(huì)有更深刻的認(rèn)識(shí)，而這種堅(jiān)持在微觀(guān)中進(jìn)行民族國(guó)家敘事的電影人理應(yīng)獲得我們的尊重。
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