宮崎駿《魔術(shù)師》影評
宮崎駿在作品中描繪了許多歐洲的風景：《風之谷》的人物服飾有著巴爾干人的裝束；《天空之城》有著英國19世紀工業(yè)革命的痕跡；《魔女宅急便》綜合了瑞典的斯德哥爾摩和愛爾蘭的阿蘭島風景；《紅豬》故事發(fā)生在意大利；《哈爾的移動城堡》中的街道到處可見歐式建筑的布局。高畑勛和宮崎駿都把法國動畫家保羅·古里莫作為楷模去學習，在《千與千尋》中，宮崎駿對湯屋的外景、結(jié)構(gòu)、拍攝角度都能看出《國王與小鳥》中宮殿的影子。在法國動畫家里，西維亞·喬邁堅持手繪動畫，這一點與吉卜力很相似。他的作品不用對話或盡量減少對話，他說：“倘若沒有臺詞的束縛，你將可能更加自由地創(chuàng)作出真實的畫面，用動畫的形式本身‘言語’。”因而他的動畫呈現(xiàn)出另一種風味。在他導(dǎo)演的動畫電影中，有兩部作品與孤兒主題相關(guān)：《瘋狂約會美麗都》和《魔術(shù)師》?！动偪窦s會美麗都》與《魔術(shù)師》在表現(xiàn)的主題方面很相似，都是大人去尋找走失的孩子，但在故事結(jié)構(gòu)上并不雷同。兩部作品都是通過大人的雙眼去看世界的，“法國成年人把兒童看做另一個自我……大家覺得孩子總體上不過是較小的成人罷了，是小精靈而已”， 西維亞·喬邁以一種別樣的眼光看待那些失去父母的孤兒，因為這些孤兒也同樣生活在成人身邊，他們的存在特性也是我們的生活方式之一。在《瘋狂約會美麗都》中，失去雙親的查賓自小就與婆婆蘇沙相依為命，查賓每天少言寡語，看上去很不快樂。婆婆想出很多方法培養(yǎng)小查賓，但都不見效。后來婆婆在查賓的床下發(fā)現(xiàn)了他收集的大量自行車圖片，于是就努力把查賓培養(yǎng)成自行車賽車手。查賓在參加一次環(huán)法自行車大賽中被黑手黨帶到美國紐約，被富人們用作賭博游戲的工具。婆婆為了救出孫子漂洋過海到美國，遇到年老色衰的三姐妹，她們一起救出了查賓和另外一名被困的賽車手，一起遠離這個美國大都市。影片透過法式幽默把社會上尖銳的矛盾與不合理制度揭示出來，顯得輕松詼諧。比如自由女神像被刻畫成一手舉冰激凌、一手捧著漢堡的胖婦人，讓人捧腹后又佩服創(chuàng)作的高明。由于畫法的夸張大膽，使得想象力在動畫畫面中呈現(xiàn)一種跳躍感，當婆婆伸出腳把行駛的汽車絆翻時也不會有一種質(zhì)疑感。在宮崎駿那里則不同，他還是會遵循現(xiàn)實中的法則，那些強大的力量有著神秘性。在西維亞·喬邁創(chuàng)作這部影片的劇本時，他的雙親已經(jīng)去世了，這在電影中的查賓身上就有所反映。查賓父母的相片一直被婆婆珍藏著，這也是喬邁對于雙親的愛。在動畫的末尾，他還特意加上了“致我的父母”這樣的話語。查賓作為孤兒在影片中的遭遇，也是喬邁對于自身感情的投射。影片淡化了查賓的悲劇性，但卻以一種真誠的態(tài)度看待這個世界，這個觀察的出發(fā)點就是婆婆蘇沙。喬邁所做的，就是把動畫獻給成人，圣?？诵跖謇镌凇缎⊥踝印返墨I詞中寫到：“請孩子們原諒我把這本書獻給了一個大人。……倘若所有這些理由加在一起還不夠，那我愿意把這本書獻給還是孩子時的這個大人。所有的大人起先都是孩子（可是他們中間不大有人記得這一點）。”[3]因為婆婆這個角色，已經(jīng)在前面做過分析，她就是母愛本身。所以在劇中表現(xiàn)婆婆對于孫子的愛有時非?？鋸垺Ｆ牌庞霉纷鳛閯恿?，坐在皮艇上經(jīng)歷狂風暴雨而跨越了大西洋，這樣的夸張手法表達出的是婆婆對孫子無限深沉的愛，無論刀山火海還是萬丈深淵都不能阻斷這份愛。喬邁把這部影片獻給了大人，大人通過婆婆蘇沙的眼睛去看待這個病態(tài)的社會，而最后婆婆和孫子一幫人緩緩駛出紐約城的燈火輝煌，景色慢慢暗下去，卻是迎來了新的黎明。在蘇沙的老家，那棟老房子已經(jīng)在城市化、路網(wǎng)化的建設(shè)中被包圍得透不過氣來，每當火車駛過的時候，那只形態(tài)憨厚的狗就會對著列車狂吠，這個聲音代表的是作為像蘇沙婆婆這樣擁有純真心靈的人的抗議。在宮崎駿的動畫中，對日益異化的世界的反思也隨處可見，但宮崎駿用的是詩意的表達；而喬邁用的是幽默的諷刺。蘇沙和三姐妹作為女性的代表，引領(lǐng)著故事的走向。在片中，男性角色已經(jīng)變得呆板笨拙或邪惡勢利。孫子查賓作為孤兒存在，需要通過母性的光輝重新獲得生存的自由，即查賓身上的女性特質(zhì)的解放，才是求解正道的根本。宮崎駿的孤兒形象具有與自然一體的神秘性，需要孩子首先從父母那里獨立出來，然后去尋找那個更大的庇護所在，一段冒險就是一種求得和諧的嘗試。如果說《瘋狂約會美麗都》講述的是母愛的話，那么《魔術(shù)師》則塑造了一位偉大的父親形象。主人公魔術(shù)師迫于生計輾轉(zhuǎn)于歐洲各地，他來到蘇格蘭西岸的一個小酒吧里，在一次魔術(shù)表演中，一位在酒館工作的女孩愛麗絲被他的表演深深吸引，他們就這樣結(jié)識了，女孩跟隨魔術(shù)師來到了愛丁堡。女孩的身份一直沒有作交代，她的家人也一直沒有出現(xiàn)，看上去就是一個沒有家的孩子，這留給了觀眾豐富的想象空間。喬邁把這個故事演繹得像一篇優(yōu)美抒情的散文，從一個地方到另一個地方，魔術(shù)師面對生活的艱難坎坷，沒有憂傷，有的是那份恬淡從容。女孩一直相信魔術(shù)師能夠變出她想要的東西，魔術(shù)師為女孩買了紅色平底鞋、白色外套、高跟鞋、藍色連衣裙等城市女孩所穿戴的東西。后來她遇到了自己心儀的男子，在一次約會中被魔術(shù)師撞見，魔術(shù)師躲在了衣架旁沒有打攪他們。他知道女孩不用自己照顧了，就回到寓所取出他的魔術(shù)道具兔子，將它放回自然中去。魔術(shù)師留給女孩一封信，里面裝了一筆錢和一張便條，便條上寫道：“世上沒有魔術(shù)師。”在影片最末尾，熒幕上出現(xiàn)了一張小女孩的黑白照片和文字說明：“這就是魔術(shù)師經(jīng)常翻看的照片，照片中的女孩名叫索菲·塔蒂謝夫，而魔術(shù)師的名字就叫塔蒂謝夫。”這才讓人恍然大悟，原來魔術(shù)師到處去表演，為的是尋找到失蹤的女兒。在與愛麗絲相處的過程中，魔術(shù)師一直把她當做女兒一樣去愛護。在魔術(shù)師眼中，這個看上去沒有人照顧的女孩就是自己的女兒，如果自己的女兒也能夠得到別人的眷顧，這該是多么幸運！喬邁沒有美化這個現(xiàn)實世界，但他所做的，就是通過一雙善良純潔的大人眼睛去描繪所經(jīng)歷的一切。每個人眼中的風景都不同，世界不需要用同一個標準去對待。在別人不喜歡自己的表演時，魔術(shù)師就離開，尋求新的觀眾。那老舊程式化的表演沒法與現(xiàn)代的勁舞熱歌相抗衡，魔術(shù)師的堅持與平靜帶有的那份憂傷在觀眾心里升華，直到懸念的揭示。在離開愛丁堡的火車上，魔術(shù)師又一次為一個小女孩表演魔術(shù)，不同以往的是，這次小女孩拿到了自己掉下的短鉛筆，這樣的情節(jié)出人意料卻在情理之中。在魔術(shù)師的心中，他已經(jīng)不是作為一個魔術(shù)師而存在，而是作為一個懂得愛護孩子的父親形象存在。那間鎖上的寓所里，街燈從窗外投出一片藍色的光，風吹動窗簾，在墻壁上投下一只鳥兒飛翔的影子。這是一只自由的飛鳥，象征了愛麗絲獲得了愛情和幸福，也象征著魔術(shù)師對走失女兒寄托的希望，更象征了魔術(shù)師在尋親旅途中得到了心靈的慰藉。魔術(shù)師以法國喜劇大師雅克·塔蒂為原型，因為塔蒂在16歲時就已經(jīng)長高到一米九二，所以魔術(shù)師在動畫中也被設(shè)計得很高。在影片開頭，使用了真人電影中的音樂。故事快要結(jié)尾時，魔術(shù)師闖入電影院，正在播放雅克·塔蒂的電影《我的叔叔》，表達了喬邁對塔蒂的敬意。音樂配合了劇情的發(fā)展，以鋼琴、大提琴還有薩克斯管等樂器演繹著舒緩憂傷的旋律，陪襯了魔術(shù)師和女孩的細膩情感。大街上流動的車聲反映著人群的忙碌，時而播放的流行音樂說明了時代的喧囂。因為很少的對話，故事通過畫面?zhèn)鬟_，發(fā)黃的燈光以及時常被雨霧籠罩的蘇格蘭小鎮(zhèn)，使得在冷色調(diào)的氛圍中又有暖色的調(diào)和。魔術(shù)師所穿的衣服，由開始的紅色轉(zhuǎn)變?yōu)楹髞淼幕尹S和灰白，暗示了他的境遇。女孩最開始的紅色外套到后來的白色，再到最后的藍色裙子，顯示了女孩走向成熟和自信。喬邁用他獨特的畫面呈現(xiàn)出了父親對走失女兒的愛，這與宮崎駿的動畫直接描寫孤兒形象形成了鮮明對照。魔術(shù)師的人生際遇交織在不斷漂泊和流浪中，最后他的歸宿也沒有作明白的交代，也許是還鄉(xiāng)，也許是繼續(xù)前進。宮崎駿對時空的把握有著東方美學的特質(zhì)，在反觀中求得無限和永恒，山水草木不是一往不復(fù)而是循環(huán)相顧的。在有限中把握無限，一花一世界，一水一自然，作為終有一死的人，以有限牽連著無限。兩人對同一題材處理方法的迥異，給了觀眾不同的感受。這就是動畫電影的可能，是動畫電影作為一種藝術(shù)的豐富表現(xiàn)力的體現(xiàn)。
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