《逆光飛翔》影評
《逆光飛翔》在大陸上映，票房慘淡，對比同時期其爛無比的《富春山居圖》的爆棚，很多愛電影和不愛電影的人都覺得可惜。這讓人想其《賽德克巴萊》。微博名人力挺，觀眾交口稱贊，被稱為另一部“零差評”的《逆光飛翔》 算是在質(zhì)量整體欠佳的大陸電影面前出了一點點風(fēng)頭，礙于拍片的障礙，票房始終不得好。其間原因，網(wǎng)絡(luò)大眾將焦點對準(zhǔn)了爛片當(dāng)?shù)?，也對?zhǔn)了大陸觀眾不懂藝術(shù)，還對準(zhǔn)了大陸電影發(fā)展的畸形態(tài)勢。然而口誅筆伐，網(wǎng)絡(luò)態(tài)勢和媒體關(guān)注度居高不下，票房依然不漲，原因就不那么簡單了。實則，這部電影確實不夠接大陸的地氣，拍攝的水準(zhǔn)確實也差強人意。
至于“零差評”，庸人自擾的感覺。只是看多了《結(jié)婚那件事》、《一路狂奔》、《大片》、《光輝歲月》這種著實差的可以的電影，自己比對之后的一種心理安慰罷了。
《逆光飛翔》被人稱贊的主要原因是在于它代表臺灣地區(qū)參加了奧斯卡最佳外語片的評選，然后這個借口就能夠給電影安上“優(yōu)秀”，我個人覺得理由未免過于膚淺。縱觀那個時段臺灣電影的出品狀況，著實《逆光飛翔》 的選題是具有優(yōu)勢的，“夢想”和“勵志”的主題也具有國際接受度，而同時期電影質(zhì)量的平庸，使得“鶴立雞群”了。所以，公正客觀的說，這個電影的“好”，在大陸人的嘴里，言過其實。
1、勝在了選題
《逆光飛翔》是一部很標(biāo)準(zhǔn)的“臺灣范”的現(xiàn)代電影，風(fēng)格與《海角七號》、《藍(lán)色大門》、《九降風(fēng)》、《星空》、《一頁臺北》等片類似，都是淡淡的敘事風(fēng)格，不注重戲劇性和沖突性，反而將人與人情感之間的締結(jié)層面娓娓道來。也就是說，這種類型的臺灣青春電影，更注重“當(dāng)下”的狀態(tài)，而非“過程”?！赌婀怙w翔》比其他電影更具有深層次思考的原因在于電影關(guān)注了“殘障”的夢想觀，這就比純粹講述愛情、友情的臺灣青春電影多了一些大陸人稱之為“人文關(guān)懷”的東西在里面。另一部臺灣口碑上佳的電影《聽說》同樣關(guān)注了“耳聾”者的情感世界，與《逆光飛翔》一樣，這種建立在“弱者”關(guān)懷心理之上的電影本身就是具有“共鳴性”，這比其他電影多了一層選題上的優(yōu)勢。這種仰仗先天選題的電影，往往在觀眾原始的觀影沖動上已經(jīng)營造出了一種“感覺”，這種感覺折射出來的一種評價就是“感人”。電影《逆光飛翔》也確實如此，電影前半部分花了大把的時間講述一個盲人在一個正常的大學(xué)里學(xué)習(xí)自立的過程，這個過程的動機，除了學(xué)生三言兩語的埋怨之外，更多的是來自于黃裕祥個人的自卑心理。這就和悲情電影一樣，導(dǎo)演和編劇放大主人公的艱難，換來的是觀眾的掏心窩的感嘆和感傷。事實上，《逆光飛翔》展現(xiàn)黃裕祥艱難生活的片段，以及這個片段中母親的細(xì)膩情緒變化，是很令人動容的。在生活細(xì)節(jié)刻畫、人物情感表現(xiàn)上，臺灣電影有著得天獨厚的經(jīng)驗和水準(zhǔn)。倘若單純從電影性的角度說，《逆光飛翔》遠(yuǎn)不及《海角七號》、《翻滾吧阿信》來的更加有沖勁。這種沖勁是建立在人與社會、人與環(huán)境的情感交流上的，而非僅僅“弱者”自強。
2、臺灣范的電影制造
《逆光飛翔》的敘事是現(xiàn)代臺灣電影的一種特征化的產(chǎn)物，沒有故事線，沒有沖突論，沒有音畫象征論；這種敘事更注重生活細(xì)節(jié)、現(xiàn)實性。這一點，在侯孝賢、楊德昌等一撥臺灣電影大師的電影中可以清晰的找到溯源。雖然同樣受到多重文化影響，韓國和日本的電影創(chuàng)作都會比較明顯表現(xiàn)出類型化特征，但凡這些國家的賣座本土電影都與“好萊塢”的創(chuàng)作方式和藝術(shù)觀扯不開關(guān)系，即使最擅長思考的日本電影，劇作方式和類型化也是比較西化的，韓國則更甚，把美國的電影創(chuàng)作模式本土化轉(zhuǎn)嫁很成功。但是臺灣電影似乎一直都沒有比較明顯的受到美國電影文化影響，反而將歐洲的現(xiàn)實主義風(fēng)格延續(xù)的很好。即使在臺灣拍攝了很賣座電影的魏德圣、鈕承澤和九把刀，都在他們的電影作品中表現(xiàn)出了非常強有力的“臺灣范”傾向。魏德圣在《海角七號》和《賽德克巴萊》中都用“彩虹橋”做引，講述了自己對臺灣本土文化以及當(dāng)代臺灣人對個人身份認(rèn)同上的缺失，鈕承澤在《艋舺》中講述的老街黑社會的衰敗，同樣有著身份認(rèn)同上的思考。魏德圣和鈕承澤受到楊德昌和侯孝賢的影響比較大，因此作品帶著天然的一種追思性質(zhì)，也更能夠代表當(dāng)代臺灣電影的主流和核心。
《逆光飛翔》、《一頁臺北》、《聽說》等一眾年輕化、現(xiàn)代化、時尚化的電影，則更多的將筆觸落在臺灣城市小人物的情感狀態(tài)上。這些電影，畫面上考究，唯美化的鏡像語言與日本的純愛電影，韓國的青春校園題材電影都如出一轍，高亮，散射，逆光等手法的使用，在技術(shù)上給影片營造出了一種過度的美感。這些電影中的年輕主人公，雖然生活平淡，但是并不如《海角七號》里的人那樣落魄而迎難而上。這些電影的重心并不在人物的命運亦或是軌跡上，電影往往只是“截取”人生一個片段來展示，并非“演繹”。因此每一個人物的情感變化都是直線式發(fā)展，難有動人情的情節(jié)出現(xiàn)。
3、現(xiàn)實主義的電影風(fēng)格
《逆光飛翔》中的男女主人公之間，難說有情感締結(jié)出現(xiàn)。兩個人之間的情感交流，僅僅是通過小學(xué)課堂、夜晚禮堂、回家和錄音機來完成的，兩個陌生人之間相遇，按照戲劇論所應(yīng)該提及的連鎖效應(yīng)，在影片中是完全沒有出現(xiàn)的。侯孝賢、楊德昌的電影也是此類風(fēng)格，絕大多數(shù)兩位大師的作品也是平淡無奇，甚至乏味的要命，但是侯孝賢、楊德昌電影中的主人公之間既定是相互熟知的，這提供了故事先天的現(xiàn)實性?！赌婀怙w翔》和《一頁臺北》這樣的電影同樣也是只有橋段化的生活細(xì)節(jié)再現(xiàn)，但是人物彼此之間是“若即若離”的，既定不認(rèn)識，相遇之后依然溫雅。不知，這種生活狀態(tài)，是不是真正臺灣人的狀態(tài)。
現(xiàn)實主義電影是主張去除“戲劇化”和虛偽性，盡可能的還原生活。但是故事片又不同于紀(jì)錄片全真實的記錄，依然是建立在人為虛構(gòu)基礎(chǔ)之上的，嚴(yán)格意義上的哲學(xué)探討，意大利新現(xiàn)實主義的創(chuàng)作概念是相悖的。日本的現(xiàn)實主義大師小津安二郎、溝口健二亦或是山田洋次，都是生活流的高手，但是不管是《秋刀魚的味道》還是《幸福的黃手帕》，這些電影也都沒有完全的按照“現(xiàn)實主義”最初的概念那樣，完全的生活化，而是隱形的將人物之間的情感矛盾、生活矛盾通過冷靜的影像表現(xiàn)出來。侯孝賢的《童年往事》、《悲情城市》，雖然也是生活流的拍攝手法，但是電影底層隱藏的人物關(guān)系之間的矛盾和緊張，以及人對社會、政治、環(huán)境本身的認(rèn)識映照也是很明顯的。反觀年青一代的臺灣電影導(dǎo)演，僅僅將表現(xiàn)人物的情緒狀態(tài)作為電影表達(dá)的重心，這或許是一種當(dāng)前臺灣文藝電影的表現(xiàn)手法，在電影發(fā)展史上的意義，暫不去做學(xué)術(shù)討論，作為觀眾觀影的感受來看，這種手法，恰恰是不可取的。
《那些年》也是青春題材電影，但是它的賣座在于有一段比較完整的“愛情歷程”，《男朋友，女朋友》的故事核心也是建立在三角戀的矛盾基礎(chǔ)之上的，《海角七號》勵志的元素要遠(yuǎn)大于愛情的意義。相比《逆光飛翔》，《逆光飛翔》 的導(dǎo)演和編劇也許過分的信賴“黃裕翔”這個真人原型了。如上述所說，選題其實大過于敘事，也大過于了藝術(shù)手段。
4、觀眾為什么不買賬
《逆光飛翔》大陸票房的慘淡是可以預(yù)知的?！顿惖驴税腿R》如此熱血的大制作尚且如此，何況一個文藝性質(zhì)更濃，更小眾的《逆光飛翔》。臺灣電影在大陸的票房表現(xiàn)，除了《那些年》 和《愛》 之外，在沒有好的成績。《那些年》 的票房主要受益于網(wǎng)絡(luò)版的熱炒；相對于網(wǎng)絡(luò)版減掉了眾多戲份的院線電影，依然有人帶著強有力的興趣買票觀看，其實根上的原因在于，我們確實缺少這種類型的電影。觀眾在換代，《小時代》 的熱映就證明，現(xiàn)代大陸電影市場針對于年輕觀眾定位的作品是多么的匱乏，所以九把刀、郭敬明這種85后粉絲作家的處女作可以引起巨大轟動?！稅邸肥且驗槿餍顷嚾荩B番轟炸，怎么著都會有票房。相比《致青春》《北西》等片，《愛》對于大陸觀眾來說并不算接地氣之作，只是有趙薇，、舒淇、趙又廷，彭于晏，阮經(jīng)天，郭采潔這一堆秒殺70、80、90的明星扎堆，不買票是沒有道理的。
但是絕大多數(shù)的臺灣電影都在大陸賠了錢，包括周杰倫的幾部電影作品。原因可以探討一下。香港電影在大陸的票房表現(xiàn)好于臺灣電影這種現(xiàn)象本身衍生出了原因所在，那就是，確實是文化隔閡的原因。大陸電影觀眾受到80、90年代港片的影響很大，而后又被好萊塢電影侵襲，對于類型的認(rèn)知度是很強的，即使是五代導(dǎo)演的張藝謀、陳凱歌，也在堅持了十多年的文藝電影創(chuàng)作之后，走上了類型化。類型就代表著戲劇性，沖突性。而臺灣電影相對冷靜的創(chuàng)作手法，冷靜的影像風(fēng)格，冷靜的敘事態(tài)度，到了大陸確實是“水土不服”。臺灣的文化與大陸的文化經(jīng)過幾十年海峽的隔斷，早已有了隔膜，因此，不管是什么類型的臺灣電影，一旦沒有明確的類型特征，大陸電影觀眾確實也是不會花錢買票去看一個不感興趣的東西?！赌婀怙w翔》的敘事特征太弱了，甚至情感的推動力都是不足的。最后高潮的比賽，四人組合呈現(xiàn)方式并沒有交代過程，各種“回憶”鏡頭交織，但是電影的主要角色都雙眼淚花的情緒狀態(tài)，是不足的，結(jié)尾也并沒有給喜愛大圓滿結(jié)局的大陸觀眾一個“愛情”亦或是“情感”的結(jié)果，所以，《逆光飛翔》不管懂電影的人怎么吆喝，依然帶動不起票房漲勢。
也許吆喝的人都忘記了很重要的一點，大陸的電影觀眾的選擇傾向度，與“藝術(shù)”二字的關(guān)系，還相去甚遠(yuǎn)。
《逆光飛翔》是一部制作比較優(yōu)秀的臺灣電影，只能說是“比較”優(yōu)秀，敘事、影像、結(jié)構(gòu)，都僅僅是達(dá)到了“標(biāo)準(zhǔn)”而已，在電影的社會性、藝術(shù)性和思考性上，與當(dāng)代的一些優(yōu)秀的臺灣電影還有著比較明顯的距離。也許，這種文藝范十足的臺灣小清新電影是現(xiàn)在臺灣的一股潮流，但是從電影的角度說，這種潮流的意義，尚還沒有體現(xiàn)出來?！赌婀怙w翔》我很感動，但是我感動的，只是“弱者自強”的勵志過程，而不是電影本身。況且，電影中對于“勵志”的講述，和“情感”一樣，斷裂、失衡，沒有動力。
當(dāng)然，它比大陸同類型制作的電影，好的不是一個層次。臺灣電影的復(fù)興，路漫漫其修遠(yuǎn)兮；大陸電影的復(fù)興，怎么說，活下去就挺好了。
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