小說(shuō)原著《白鹿原》是陳忠實(shí)創(chuàng)作于二十年前的作品，但全書的歷史風(fēng)云、人物命運(yùn)、史詩(shī)風(fēng)格等，在今天看來(lái)依然是震撼人心；其電影版的改編也就受到了眾多的期待……就筆者所看的影院公映版來(lái)說(shuō)，最大的印象便是影像風(fēng)格，而人物、故事則集中在白嘉軒與鹿子霖之間、田小娥與四個(gè)男人（包括白嘉軒）之間了。
人物故事：白鹿原之田小娥傳奇
而在影片的人物、故事上，王全安導(dǎo)演的電影版則進(jìn)行了大刀闊斧的刪減取舍，也就難免被人調(diào)侃“欲知詳情如何，請(qǐng)看小說(shuō)原著”。影片里基本上變成了一個(gè)田小娥傳，因?yàn)橹挥兴墓适率亲钔暾?，而白嘉軒與鹿子霖之間的明爭(zhēng)暗斗的關(guān)系貫穿在小說(shuō)原著的始終，在電影里則是被掐頭去尾了。
田小娥本身是小說(shuō)里形象非常豐富、張力十足的一個(gè)女性角色，也被寄予了豐富而復(fù)雜的文化內(nèi)涵。她的早年生活及在郭舉人家的悲慘遭遇，可以看出當(dāng)時(shí)普通女性的悲慘命運(yùn)；而她與黑娃的相遇、偷情，則是悶暗環(huán)境中人性的綻放，也帶有著抒情化的色彩；后來(lái)她跟隨著黑娃回到白鹿村的種種遭遇，再次的有著當(dāng)時(shí)女性的身不由己的命運(yùn)，只是她內(nèi)心里的反抗也被逐漸的激發(fā)出來(lái)，即使是她被鹿三害死之后，依然化為鬼魂來(lái)報(bào)復(fù)鹿三……電影版將田小娥的命運(yùn)、故事進(jìn)一步的豐富，如小說(shuō)原著比較簡(jiǎn)單的描寫了她與黑娃之間的偷情，但在電影中則將兩人的初次相遇、一次次帶有性暗示的交往，再到被發(fā)現(xiàn)，很詳細(xì)的表現(xiàn)出來(lái)；而她來(lái)到白鹿村后與白孝文之間的初次相遇到后來(lái)的引誘，也都有著較詳細(xì)的鏡頭交代，只是略有可惜的是，她報(bào)復(fù)鹿三的那一段，完全的被刪除，這也使得為何她要被“鎮(zhèn)魂”，顯得有點(diǎn)突兀了。另外，影片中田小娥出現(xiàn)的幾乎所有場(chǎng)景鏡頭，都是采用了較為鮮艷的顏色，這與其它人的灰色、黑色主調(diào)，形成了很鮮明的對(duì)比。
而小說(shuō)當(dāng)中的白嘉軒與鹿子霖這對(duì)關(guān)系復(fù)雜的對(duì)手，因?yàn)橛捌瑐?cè)重于田小娥，被簡(jiǎn)化了不少，如果要知道鹿子霖在暗地里為何要一再的斗下白嘉軒，這還真的要看小說(shuō)了。至于小說(shuō)中代表著儒家文化傳統(tǒng)的朱先生、象征著白鹿精魂的白靈，也都基本上沒有了影蹤。
于是，影片變成了一出田小娥傳奇，并延續(xù)了第五代的風(fēng)格特點(diǎn)，將大時(shí)代背景下的女性命運(yùn)，置放于廣闊的西部背景里，放大。
影像風(fēng)格：豪邁粗獷的西部電影
西部電影一直是我國(guó)電影類型中比較獨(dú)樹一幟的一類。因?yàn)樘厥獾臅r(shí)代關(guān)系，上個(gè)世紀(jì)的八九十年代時(shí)我國(guó)的西部片到達(dá)了一個(gè)繁榮時(shí)期，特別是第五代陳凱歌的《黃土地》、何平的《雙旗鎮(zhèn)刀客》等，再加上張藝謀的《紅高粱》，流露出非常有特色的藝術(shù)特征。
作為第六代導(dǎo)演中的領(lǐng)軍人，來(lái)自于陜西的王全安導(dǎo)演，其作品本身往往都帶有有濃郁的西部鄉(xiāng)土風(fēng)情和民族特色，描繪和展現(xiàn)的中國(guó)社會(huì)最底層的人民貧苦大眾，如《圖雅的婚事》，《白鹿原》自然也不例外——可以說(shuō)《白鹿原》秉承了這我國(guó)西部電影的的一貫性，帶有強(qiáng)烈的時(shí)代與文化烙印，那種扎根于土地中的情懷，就像當(dāng)初的第五代所拍攝的《黃土地》與《紅高粱》一般。
而《白鹿原》也有意師法倆位前輩，不論是鏡頭還是色彩，《白鹿原》與《黃土地》、《紅高粱》二者有著很高的相通性，就以開場(chǎng)那一片片金黃的麥田來(lái)說(shuō)，不由得就讓人想到《紅高粱》，而主鏡頭對(duì)于描繪大西北黃土地的風(fēng)光，《白鹿原》構(gòu)圖明顯可以看出《黃土地》的影子，以及諸如夕陽(yáng)大雪等寫意鏡頭也明顯看出紅高粱的影響，而那片反反復(fù)復(fù)出現(xiàn)的麥田，表達(dá)出人的命運(yùn)與土地密不可分的關(guān)系的暗喻也是第五代導(dǎo)演們最愛。除去畫面與鏡頭，就連敘事方法，也是采用第五代那種不重細(xì)節(jié)，偏好全貌，一眾人物極力克制著情感壓抑著爆發(fā)的手法，而那片反反復(fù)復(fù)出現(xiàn)的麥田，表達(dá)出人的命運(yùn)與土地密不可分的關(guān)系的暗喻也是第五代導(dǎo)演們最愛，而第五代導(dǎo)演那種強(qiáng)烈渴望通過(guò)影片探索民族文化的歷史和民族心理的結(jié)構(gòu)，在敘事、刻劃人物、鏡頭運(yùn)用、畫面處理等方面的標(biāo)新立異，都值得第六代好好學(xué)習(xí)一番。
不過(guò)《白鹿原》也不僅僅只是學(xué)習(xí)模仿倆位前輩，在畫面上，《白鹿原》不再那么強(qiáng)調(diào)形式感，而且也刻意在光線的明暗上突出了對(duì)比，而且在人物敘事中畫面基本都做了陪襯。而在鏡頭，《白鹿原》基本通篇都是采用的主鏡頭，始終與人物保持著一定的身段和距離。即便產(chǎn)生了激烈沖突，人物情緒大爆發(fā)，鏡頭也依然以中遠(yuǎn)鏡頭為主，沒有拉給人物一個(gè)面部的特寫，這一點(diǎn)與黃紅二者就截然不同，可以說(shuō)導(dǎo)演在拍攝《白鹿原》時(shí)既做到了對(duì)第五代導(dǎo)演們的學(xué)習(xí)，也在尋求自身的突破。
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