韋斯·安德森屬于這樣的導(dǎo)演：產(chǎn)量不高，但是每部總能維持在一定的水準(zhǔn)之上，表達(dá)方式比較非主流，表達(dá)的內(nèi)容也同樣非主流，有著自己的一些風(fēng)格，但這些風(fēng)格并未明顯到可以明確辨識或是高度風(fēng)格化到成為電影作者。換句話說，也許你看過一把他的片子，并且都還覺得不錯，卻從未能意識到導(dǎo)演是同一個人。
《月升帝國》明確來說像是一部真人版的青少兒動畫，無論從故事上（青少兒），還是從拍攝手法上（動畫）。從故事上說，“小孩奇遇記”的題材并不少見，跟此片類似的就有《情定落日橋》、《我們的幼兒園》，若是按照普羅普給俄羅斯民間故事羅列情節(jié)元素的話，簡直一模一樣：
在家/學(xué)校受壓抑--兩主人公相識--兩主人公出逃--開始奇遇記--被家長/老師/警察發(fā)現(xiàn)--路上遭遇危機(jī)（如走散、遇到壞人、互相不信任）--遭遇幫手（好像是格雷馬斯動塑模型）--差點(diǎn)被發(fā)現(xiàn)/遣返--順利逃脫--陷入終極危機(jī)--主人公互相扶助（最后一分鐘營救）--回歸成人世界。
《月升帝國》在情節(jié)的意義上并未尋求太大的突破，主要的變奏來自于采用了一些夸張的動畫元素（有時略顯cult——如被雷擊的段落以及最后一場教堂屋頂）以及一些色彩上的安排，如色彩如兒童畫般的女主角的家以及燈塔還有時常出來露一面的“紅衣解說員”（bobbalaban）。這些略顯超現(xiàn)實(shí)的色彩元素，奠定了這并非一部浪漫溫馨的kidsfilm，相反，卻摻雜了許多韋斯·安德森自己的風(fēng)格。
這種風(fēng)格可以視作韋斯·安德森上一部作品《了不起的狐貍爸爸》的延續(xù)。首先在攝影運(yùn)動上，安德森基本建構(gòu)了一個二維的運(yùn)動法則，即只存在水平移動和上下移動的運(yùn)動鏡頭，相反，攝影的縱深被基本取消了。其次，在拍攝人物時，基本固執(zhí)地拍攝人物的正面、背面和側(cè)面，相反在大部分電影中所會采用的一些拍攝人物的機(jī)位很少出現(xiàn)。比如在拍攝人物對話時會采用的過肩鏡頭和對話人物所形成軸線一側(cè)的正反打這類的斜側(cè)面鏡頭則很少出現(xiàn)。事實(shí)上，這類屬于常規(guī)敘事的鏡頭只出現(xiàn)了三次，即1.海邊男女主人公互相表白，都裝著大人的腔調(diào)再說大人話；2.在布魯斯威利斯家里面，男主人公和布魯斯威利斯討論為什么他是孤兒以及其后說道了一些socialconvention；3.最后教堂屋頂男女主人公決心縱深一躍前的信任告白。所有出現(xiàn)慣常鏡頭的段落都為烘托男女主人公的情感的逐步加深或是足以推動情節(jié)走向的多層次的情感的情節(jié)遞進(jìn)而服務(wù)。比如第一次使用常規(guī)正反打是為了在情節(jié)上將本來有某種疏離的男女主人公漸漸在情感上聯(lián)系起來（這場戲之后男女小主人公迅速frenchkiss&摸胸）；第二次使用則更多為了凸顯布魯斯威利斯之后關(guān)于如何處置男主人公的變化；第三次則是在情節(jié)高潮部分，將男女主人公的情緒推向頂峰。而在電影的其余部分，導(dǎo)演基本都恪守了攝影機(jī)的二維運(yùn)動法則；在構(gòu)圖上，也極力追求對稱性構(gòu)圖、穩(wěn)定構(gòu)圖等少兒動畫最常見的法則；在許多重復(fù)出現(xiàn)的標(biāo)志性場景中（如女主人公家的外景、最后的教堂），導(dǎo)演也著力用顏色使場景變得更為簡明（有時追求整體色調(diào)的統(tǒng)一，有時則著意突出對比），這種堅持所帶來的直接后果就是影片從色彩到拍攝方式都極為“少兒動畫化”。類比于去年的《鋼的琴》，影片中的人物在很大程度上都遵從了一種“超級瑪麗式”的人物走位（magasa的inspiration）。也就是這種視覺風(fēng)格的營造，使《月升帝國》看上去更像是《了不起的狐貍爸爸》的一種延續(xù)。
而從這種視覺風(fēng)格也正是服務(wù)于影片的劇情風(fēng)格，作為主角為兒童電影，電影并不面向兒童；這并不是說男主人公對女主的襲胸而言；而是說從整個劇情上，《月升帝國》也與《了不起的狐貍爸爸》極為類似。若是說《了不起的狐貍爸爸》是用一個面向兒童的電影形式講了個很成人的故事的話，《月升帝國》則是用兒童以及兒童片的形式講述了一部青少年渴望步入成人世界的故事。無論是男主人公想要擺脫寄托生活的沖動，還是女主人公不愿忍受家里單調(diào)乏味的生活（父母&一幫很討厭的sibling~），以至于他們一路上假裝大人的腔調(diào)，模仿成人世界才會有的場景（反復(fù)出現(xiàn)的妻子在篝火邊/爐邊讀書，丈夫抽著煙斗若有所思樣子），少女偷窺母親與警長的曖昧，無一不是指向了兩個希冀著通往成人世界而沖破“世俗藩籬”的渴望；影片相當(dāng)一大部分的笑料正是來源于長得很萌的男主人公與他所具有的極不相稱的成人世界的特質(zhì)所造成的喜劇感——（另一個喜劇感則是來源于被頻繁使用的跳接鏡頭，比如電話里面socialservice的人一談到孤兒院，就立馬跳出來一副陳述悲慘和惡劣的孤兒院的剪報，這種跳接相當(dāng)?shù)姆?ldquo;兒童風(fēng)”，但卻十足喜感，所以被反復(fù)使用，側(cè)面看來，這也印證了這部電影并非一部面向兒童的電影）。從另一個角度說，童子軍夏令營的別的孩子能摒棄前嫌以及“上頭交待下來的任務(wù)”而去解救少男少女也同樣反映了“通往成人世界”這一主題。甚至我們更極端或是更牽強(qiáng)一點(diǎn)兒說，韋斯·安德森從《穿越大吉嶺》中都一直致力表達(dá)的就是這種“通往成人世界”的motif，只不過《穿越大吉嶺》中的是三個成年的大小孩兒罷了。
此外，韋斯·安德森不知能否被稱為那種“慢工出細(xì)活”的導(dǎo)演，但是若僅就這部電影來看，無論是在膠片顆粒、顏色還是配樂上，《月升帝國》都極為考究。影片的色調(diào)和略粗的顆粒使觀眾能仿佛重回60年代（雖說影片中充斥了各種超現(xiàn)實(shí)的兒童型的美術(shù)風(fēng)格）；而貫穿始終的配樂更是絲絲入扣。結(jié)尾的彩蛋部分也應(yīng)和了開頭場景中的樂器介紹，非但沒有出離感，反而很渾然一體。
值得一提的是兩個小演員的表演。男主屬于天然萌，一裝起小大人來自然多數(shù)爆點(diǎn)聚集在他身邊，其假裝青澀和著意要模仿大人的腔調(diào)讓角色可愛而又性格豐富；女主角則比較妖媚一些（主要是化妝的問題），小姑涼看上去很有下一個娜塔莉波特曼的潛質(zhì)。相信我，作為一個蘿莉控，我看這類問題一向準(zhǔn)極。兩個小家伙在最后一場教堂頂端的生離死別的戲頗為觸動人心，不知是因?yàn)榍懊?0分鐘裝小孩產(chǎn)生的反作用，還是真的情節(jié)和表演皆動人，這場生死別離甚至有些讓我想到了《末路狂花》的結(jié)尾處，塞爾瑪與路易絲牽起手想要飛向自由的橋段。在那個風(fēng)雨如晦的夜晚，在那個極為具有動畫片色彩對比的場景中，小小的男女主人公互相做出了信任彼此的承諾，準(zhǔn)備一同跳下鐘樓，他們已然褪去了以前力圖偽裝成成年人所表現(xiàn)出的那種刻意而為，相反他們真正成為了一對相愛彼此的“成年人”。
影片最后，雖說同樣兒童化的場景再次出現(xiàn)，男女主人公也被迫回歸到成人世界中，但是他們卻在眼神中透露出對彼此的更加的堅定，也能看到小兩口更加的成熟；他們在屋里屋外相望彼此，默默地等待著幾年后成人世界肯定他們的成年以及愛情；雖說在愛情上，他們早已成熟，就像影片最后，那副現(xiàn)實(shí)主義畫風(fēng)所描繪的他們曾經(jīng)同居過的海灘的油畫那樣。
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