質(zhì)數(shù)，只能被一和它自身整除，孿生質(zhì)數(shù)靠得很近，如11和13，但它們中間永遠隔著一個偶數(shù)，即使靠得再近，也無法相鄰。一個人也有可能如質(zhì)數(shù)般孤獨的存在著，而落入此番境地的原由多是悲傷而不可逆的。事實上，即便一個人并非質(zhì)數(shù)那樣的存在，也難逃孤獨之感，正如田納西·威廉斯所言：“我們所有人都在自己的軀殼內(nèi)，被孤獨地囚禁終生。”
這部影片的主題似乎和它的片名一樣明確，《質(zhì)數(shù)的孤獨（thesolitudeofprimenumbers）》，兩個歷經(jīng)孤獨的人的孤獨，兩個有著成長陰影的人的孤獨，仿佛質(zhì)數(shù)般孤立地互為鏡像，即便內(nèi)心深處貼近，但那夢魘般的過往和不可捉摸的現(xiàn)實，阻隔了心向往之的牽連，于是，經(jīng)年累月的敏感、負疚、心傷、回避、怨憤等因素，都構成了橫在中間的偶數(shù)，致使片中男女主人公馬蒂亞和愛麗絲若即若離地相伴數(shù)年，雖心曲想通，卻總被過往和現(xiàn)實捆綁，在相聚時選擇分離，在分離后期盼重逢，即便彼此都確認那無法分離的情愫。
雖然影片主題明確，但其再現(xiàn)方式卻如同它的影像風格，飄渺虛幻，詭異多變，充滿了光怪陸離的光影技法。執(zhí)導過文藝悶片《追憶自我》的意大利導演薩維里奧·克斯坦佐，這次玩起了撲朔迷離與“似是而非”，并將他長于攝影的技能發(fā)揮得盡興?？怂固棺綦m不多產(chǎn)，但就他悉心打磨過的影片可以看出，他慣用各種鏡頭來刻畫角色情緒上的緊繃與壓抑，如片首的長鏡頭就流露著莫名的滯悶與焦慮，片中部分鏡頭畫面還如破碎的夢般搖曳散落，配以突出的音樂，令視覺和聽覺交相呼應，從而達到某種程度的情緒模擬，也令影片充溢著陰鷙、壓抑、憂傷的氣氛，偶爾地，還在灰色中閃爍出一絲絲的毀滅感，奇特的是，這種毀滅感伴隨著一種病態(tài)的快感而來。
影片在倒敘中再現(xiàn)馬蒂亞和愛麗絲童年往事的關鍵點時，所采用的平行剪輯模式讓影片充滿了張力與驚悚感，也令這兩個不幸兒日后在靈魂上的相吸相知成為命定的可能：迷蒙蒙的畫面上，一邊是忐忑中的小馬蒂亞，一邊是失散中的小愛麗絲，一邊是馬蒂亞在雨夜中驚覺被自己棄之不顧的癡傻妹妹的消失無蹤，一邊是困于雪山中的滑雪小將愛麗絲的迷途困境，伴隨其間的音樂仿佛一直在撕咬著糾結的神經(jīng)，直至不幸的確認發(fā)生與蔓延。
就劇情結構而言，這部影片雖改編自同名小說，但在很大程度上有拋開原著故事架構的跡象，在講故事的方式上有刻意“凌亂”之嫌，當然，導演按照自己的意圖詮釋電影的做法，并沒什么不妥，一切需以最后的呈現(xiàn)效果來論。從成片來看，影片不會像身為暢銷書的原著那樣廣受歡迎，因為它早早地就豎起了圍欄，它，不是給所有人看的。
影片起始，兩條故事線的講述較為清晰，繼而，四個主要年份（1984年、1991年、2001年、2008年）中兩個主人公發(fā)生的典型事件，被以非線性的模式打碎拼接到導演想要它出現(xiàn)的地方，這種刻意的解構也并非多么難以理解，只是大量藝術技巧的多次運用，影響了劇情的流暢性，很多必要的段落顯得語焉不詳，仿佛意會遠遠地大于言表，成年人物的塑造也稍顯單一，很多心理戲流于表面，對孤獨的闡釋還差火候。同時，多種技法的廣泛運用也令影片在局部呈現(xiàn)出多股氣流攢動的特點，從而顯得俗麗而凌亂。
原著使用質(zhì)數(shù)的概念，勝在用一個新鮮的解讀符號來解析當今世界普遍存在的心靈孤獨的問題，改編后的影片則只在某場戲中淺嘗截止地使用了這個概念。事實上，馬蒂亞和愛麗絲應該是那種因彼此的存在才活下去的類型，是那類靈魂相依而存的質(zhì)數(shù)，因為雙生，所以存在。奧森·威爾斯說過：“我們一個人來，一個人活，一個人死，只有我們的愛人和朋友，讓我們暫時覺得，我們不是一個人。”馬蒂亞和愛麗絲，比起自己，他們更愛惜對方。
關于剪輯速度，是該片褒貶不一的特點之一，有觀點認為，該片剪輯速度之快仿佛要將其做成懸疑驚悚片，而另外的觀點則認為，該片的剪輯速度是在著力營造一種孤立無助感。不論哪種觀點，都有相對可取的地方，唯一可以肯定的是，這是導演彰顯個人風格的影片，他在自己設定的天地內(nèi)揮毫潑墨，一如他的《追憶自我》。
《The Alibi》影評《醉后一夜》影評：北京夜店尋歡新指南《海的故事》觀后感：傳統(tǒng)文化的堅實與沉重《小孩不笨》觀后感(二)電影《血滴子》觀后感《悲傷電影》觀后感《蝙蝠俠前傳》影評：首映慘劇 藝術與暴力的曖昧《南泥灣》觀后感
