《歸來》影評(píng)：歸來的未歸
文/郭松民
看張藝謀的新片《歸來》，我有一種時(shí)空錯(cuò)位的感覺。作為“第五代”的領(lǐng)軍人物，張藝謀的《歸來》很像是在向“第四代”致敬。在上個(gè)世紀(jì)七、八十年代之交，第四代導(dǎo)演拍攝了一系列的“傷痕”電影，如《苦惱人的笑》（楊延晉）、《生活的顫音》（滕文驥）、《春雨瀟瀟》（丁蔭楠）、《巴山夜雨》（吳貽弓）、《小街》（楊延晉）、《沒有航標(biāo)的河流》（吳天明）等。在第四代的鏡頭中，人道主義旗幟是一片朦朧而溫暖的亮色，他們力圖告訴觀眾，雖然主人公身處酷烈的大時(shí)代，但他們心中是有愛的，他們身上的人道主義精神，不僅使他們自己獲得了拯救，生活也因此充滿了希望。
在第四代講述的故事中，主人公都經(jīng)歷了一次不可承受的喪失之痛：兩個(gè)戀人、一對(duì)恩愛夫妻、父親和女兒等，正在憧憬或剛剛開始美好生活，卻突然永遠(yuǎn)地彼此失去。對(duì)影片的主人公說來，這無異于一種剝奪。然而，雖然剝奪至為殘酷，但剝奪者（“壞人”）卻在文本中呈現(xiàn)為缺席，成為一種懸置在蒼穹中的無聲卻可怕的巨大力量。第四代導(dǎo)演信奉意大利著名導(dǎo)演貝托魯奇的名言“人是歷史的人質(zhì)”，他們用自己特有的溫情赦免了個(gè)人，卻不容辯護(hù)地控訴了歷史和時(shí)代。
在《歸來》中，張藝謀非常嫻熟的運(yùn)用了第四代的這一手法。主人公陸焉識(shí)和馮婉瑜受到了非人的迫害，但迫害他們的人并沒有出現(xiàn)，無論是故作威嚴(yán)的街道主任、工宣隊(duì)長(zhǎng)，還是機(jī)警嚴(yán)厲的勞改隊(duì)指導(dǎo)員，都不過是在履行自己的職責(zé)而已。那個(gè)給馮婉瑜造成巨大心靈創(chuàng)傷的“方師傅”，有可能是影片中唯一的“壞人”，卻始終沒有露面。
當(dāng)陸焉識(shí)手里攥著曾經(jīng)被方師傅用來毆打馮婉瑜的飯勺，出征似到東風(fēng)煉鋼廠準(zhǔn)備找他復(fù)仇時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)他也被“專案組”帶走了。顯然，“方師傅”也是時(shí)代的受害者，正在以“三種人”的身份被審查，他也因此被赦免了。在張藝謀的敘述中，唯一應(yīng)該對(duì)主人公的苦難負(fù)責(zé)的就是“時(shí)代”——不言而喻指的是文革時(shí)代。
作為一個(gè)老練的、屢獲國(guó)際大獎(jiǎng)的電影導(dǎo)演，張藝謀的確非常善于營(yíng)造氣氛。影片前半部分的文革年代，被他拍的蕭瑟恐怖，宛如敵占區(qū)，凄冷的秋雨始終下個(gè)不停，這和姜文《陽光燦爛的日子》中“強(qiáng)烈的陽光照的人眼睛發(fā)黑”的意境截然不同。陸焉識(shí)躲在火車站天橋下面等待馮婉瑜前來相會(huì)的那一幕，背景上更是充滿了火車輪軌沉重刺耳的摩擦聲，讓人感到壓抑緊張。
即便是丹丹的芭蕾舞學(xué)校演出成功，全體觀眾起立鼓掌的鏡頭，也被他拍的十分肅殺，觀眾的動(dòng)作宛如機(jī)器人，雖然聲震屋瓦，卻缺乏內(nèi)在的激情。而到了文革結(jié)束后的年代，盡管也還是滿地黃葉，而且苦難似乎還沒有結(jié)束，但背景卻變成了讓人感到安全舒適的暖色調(diào)了。
不過，盡管張藝謀苦心孤詣，他對(duì)時(shí)代的控訴還是出現(xiàn)了紕漏。陸焉識(shí)和馮婉瑜的女兒丹丹，是影片中穿針引線并發(fā)揮轉(zhuǎn)折性作用的人物，正是她的“出賣”才導(dǎo)致陸焉識(shí)和馮婉瑜的天橋會(huì)面沒有成功。但是，作為一個(gè)舞蹈學(xué)校在讀的女學(xué)生，丹丹最大的苦惱僅僅是不能演主角——《紅色娘子軍》中的吳清華。這與其說是一種苦難，不如說是一種幸福，考慮到她的父親因?yàn)檎卧虮慌辛酥匦?，這甚至可以說是一種“奢侈”了。
《飄》中的郝思嘉在戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)前，也整天“苦惱”，因?yàn)樗鎸?duì)眾多的追求者不知如何選擇。作者瑪格麗特·米切爾正是通過對(duì)郝思嘉“苦惱”的描寫，來展示南北戰(zhàn)爭(zhēng)前美國(guó)南方農(nóng)場(chǎng)主的幸福生活的。張藝謀本想通過丹丹的遭遇來控訴時(shí)代的嚴(yán)酷，但無意當(dāng)中卻讓我們意識(shí)到，時(shí)代其實(shí)不那么“嚴(yán)酷”——至少你還可以跳芭蕾，可以爭(zhēng)主角。倒是在文革結(jié)束后，丹丹才“淪為”紡織女工。
《歸來》在還原時(shí)代面貌，比如街景、服裝方面做的比較細(xì)致，這已經(jīng)獲得了一致的口碑，但也不是沒有瑕疵。比如影片的中每一個(gè)人都佩戴一枚碩大的毛主席像章，其實(shí)在文革后期（影片給出的時(shí)間是1973年），佩戴這種像章的人已經(jīng)不多了。中國(guó)老百姓佩戴領(lǐng)袖像章，即便是在文革高潮的最初三年里，也主要是民間的自發(fā)行為，不像朝鮮那樣是政府規(guī)定。另外在丹丹她們演出結(jié)束后，全體觀眾起立揮舞語錄高唱《大海航行靠舵手》的畫面也不真實(shí)，因?yàn)檫@種揮舞語錄的場(chǎng)面只可能出現(xiàn)在1971年“九一三事件”之前。
“第四代”導(dǎo)演發(fā)韌于1978年至1979年。1979年是一個(gè)異常重要的轉(zhuǎn)折年頭。在“三中全會(huì)”、“解放思想”、“實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”等催生的社會(huì)氛圍中，在改革開放的令人激動(dòng)的前景下，人們陡然感到了一種全新的律動(dòng)。還處于萌芽狀態(tài)的啟蒙話語給了人們一個(gè)關(guān)于“藍(lán)色文明”的全新許諾，那是一個(gè)陌生而撩人憧憬的未來。所以第四代的作品都有一條“光明的尾巴”，離去者的歸來，往往預(yù)示著美好新生活的開始。
但《歸來》不敢這么樂觀了。晚近三十多年歷史進(jìn)程表明，當(dāng)時(shí)的許多撩人憧憬是一廂情愿的，惡夢(mèng)醒來是早晨只是一種美好的想象，拋棄“黃色文明”，走向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和私有化的“蔚藍(lán)色”的結(jié)局并不十分美妙。即以丹丹為例，影片結(jié)束時(shí)，她還是毛紡廠女工，如果她不抓緊在父親的幫助下考上大學(xué)，那么到了九十年代，她很可能會(huì)成為下崗大軍中的一員，甚至?xí)癫苷髀返男≌f《那兒》中的女工杜月梅那樣淪為站街女。所以不是張藝謀不想為《歸來》加上一條“光明的尾巴”，而是他即便加上了，觀眾也會(huì)認(rèn)為不真實(shí)而拒絕接受，睽諸今天的現(xiàn)實(shí)，觀眾可能更會(huì)感到這像是一種反諷，產(chǎn)生了某種喜劇效果，破壞了整部張藝謀所刻意營(yíng)造的悲情與溫情的氛圍。
因此，陸焉識(shí)的歸來同時(shí)也是一種“歸來的未歸”——作為一種自然人的陸焉識(shí)已經(jīng)歸來，但他所象征的、所代表的美好生活卻并未歸來。美好生活何時(shí)到來？張藝謀不知道，原著者嚴(yán)歌苓也不知道。陸焉識(shí)無力改變這一切，他陷入比在勞改農(nóng)場(chǎng)時(shí)更糟糕的困局：在農(nóng)場(chǎng)時(shí)他還可以期待被釋放的那一天，但今天，他卻只能舉著寫著自己名字的牌子等待一個(gè)明知道永遠(yuǎn)也等不來的“自己”——這一無解的困局是中國(guó)精英集團(tuán)的困局，在一定意義上，也是今天中國(guó)的困局。
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