高度的迷惑賦予了“曖昧”無盡的殺傷力，在任何時候，曖昧的東西都極度致命?！? ——題記“多難”的歷史孕育著壓抑的國人，五千年的壓抑落實到國產(chǎn)文藝片身上就化作了普遍的悲情流露。幾乎內(nèi)地所有文藝片都是邊緣化的，所關(guān)注的對象永遠(yuǎn)都有著一段悲慘的經(jīng)歷，他們或被社會拋棄，或被現(xiàn)實殘害，在大銀幕上遍體鱗傷地尋找著虛無縹緲的新生，但最后卻多以失落告終。當(dāng)然，在指責(zé)社會與時代的同時也永遠(yuǎn)不會忘記表彰個體在極端環(huán)境下的堅韌與頑強(qiáng)?？梢哉f這幾乎就是國產(chǎn)文藝片長久以來的公式之一，《觀音山》同樣也沒有走出這個熱衷于表現(xiàn)“邊緣人物”的怪圈。除了“多難”的國人與生俱來的悲劇意識在作祟外，“邊緣人群”有利于作者最大限度地制造戲劇沖突也是眾多內(nèi)地導(dǎo)演選擇他們的關(guān)鍵?！队^音山》中三個迷茫的青年與一個遭遇喪子之痛的母親共同搭起了一個多難的戲臺，一段段凄慘的往事逐一亮相，演繹著那些原本健全的心靈被逐步摧毀的歷程。而如今的他們，只能在紛亂的現(xiàn)實下孤獨迷茫地游蕩在喧囂鬧市，盡情宣泄著消極頹廢的情緒。在這樣的劇情建置下一般只有兩條路可以走向結(jié)局，一條是重新找回人生的方向，從而突顯精神的頑強(qiáng)；另一條則是通過毀滅來抨擊現(xiàn)實的殘酷?！队^音山》選擇的是第一條路，但遺憾的是導(dǎo)演用了一種極其做作的方式來講述這個精神重建的過程，并且最終自己也成了一個迷路的人。作為一個女性導(dǎo)演，為了能夠感性地表達(dá)三位主人公的迷茫，李玉在影片的前半段動用了大量的“象征物”來描繪青春的悸動，諸如行走在鐵軌上的迷茫、感情糾葛時的火車穿山、以及夜店里的狂野搖滾等等。這些橋段接二連三地頻繁出現(xiàn)，為的只是刻意傳達(dá)出一種迷茫的情緒。這種“寄情于物”的抒情方式可以說是極其感性，但也極不討巧。對于有過類似經(jīng)歷的人或許會一針見血直刺人心，但對于沒有相關(guān)體驗的人來說簡直就是隔靴搔癢，符號化的象征物與這類觀眾之間自然而然地有了一層難以捅破的隔膜。伴隨著情緒渲染的加重，這層隔膜漸漸地演變成了一種矯情的做作；伴隨著劇情的發(fā)展，這份矯情持續(xù)惡化，最終演變成了一場偽文藝的噩夢。偽文藝的一大特點就是具有高度的迷惑性，落實到《觀音山》中就是對于“宗教救贖”的運(yùn)用。眾所周知，絕大多數(shù)國人是普遍缺乏明確宗教信仰的，沒有信仰的人在尋求心靈寄托的時候經(jīng)?？梢噪S口蹦出“上帝保佑”與“阿彌陀佛”兩個詞，哪個順口就說哪個?！队^音山》中有一幕講的就是三位青年扮作天使、大談上帝哄女房東開心的事，然而當(dāng)故事發(fā)展到后半段時，這三個青年居然誠心誠意地致力于重建佛教寺廟，最后也是在寺廟中完成了心靈的重塑。再算上后來加入的女房東，四個沒有明確信仰的人在一部文藝片中接受宗教洗禮，并最終達(dá)到了自我救贖的目的，而這種洗禮對于宗教信仰混亂的人來說根本就不具有說服力。事實上，宗教在《觀音山》中僅僅是導(dǎo)演故弄玄虛、無力收尾時所使用的工具。李玉導(dǎo)演在青春的悸動情緒上陷得太深，幾乎沒有時間去刻畫人物的轉(zhuǎn)變，在這種情況下若不借助一個精神上的外力幫忙的話，那些頹廢、消極的負(fù)面情緒就會像勻速直線運(yùn)動一樣持續(xù)下去，在矯情的平面上無限做作。然而偏偏李玉對宗教本身的認(rèn)識又不深，就只能隨便找來一些大的道理解救主人公的心靈。結(jié)尾時女房東消失在了觀音山之中，只留下了一句“孤單不是永遠(yuǎn)，在一起才是永遠(yuǎn)”回響于影院。這個所謂的“半開放式”結(jié)局從短期的劇情需要上來看確實達(dá)到了“解脫”的目的，但是一旦沿著這個結(jié)局去聯(lián)想主人公今后的旅途，那無異于是一次心靈的重創(chuàng)。佛教認(rèn)為人生的苦痛乃人自身的“五蘊(yùn)熾盛”，唯有進(jìn)入“自性空”的境界徹底平靜，才是解脫之道。影片中的女房東便是達(dá)到了“空”境界，從而走出了自己的人生苦難。那么這三位與她同行的迷失青年呢？假如我們沿著劇情設(shè)想下去就會發(fā)現(xiàn)，經(jīng)過了這次旅途后，他們必然是以僧人的指引才獲得解脫的，在解脫的同時也意味著放下了“色、受、想、行、識”，從而失去了日后在塵世中昂揚(yáng)的精神斗志。如此一來，“觀音山”就成了一個不包含“重建”的救贖過程，是一種避世的消極心態(tài)，難道這就是他們重獲新生后得來的殘酷青春嗎？對于這個問題，《觀音山》沒有給出明確的結(jié)局與答案，這種做法恰恰體現(xiàn)了導(dǎo)演自己的迷失。既然這個問題沒有答案，那么在之前大篇幅頹廢情緒的渲染下，整部影片也就順理成章地成為了一次無病呻吟的偽文藝之旅。（反之，若他們的解脫與宗教洗禮無關(guān)，那么修廟等宗教意義上的行為就是徹頭徹尾的裝逼，同樣也是偽文藝，且性質(zhì)更加惡劣。）馬克思曾經(jīng)將宗教比喻成鴉片，在李玉的鏡頭下，宗教的確被她當(dāng)成了鴉片在使喚，通過精神上的麻醉來治愈那些沒有堅定信仰的人。這種行為也是她潛意識中悲劇意識的體現(xiàn)。除了導(dǎo)演在影片“心靈重建”主題上的迷失外，整部影片對于“殘酷青春”的態(tài)度也十分曖昧。劇情簡介里說這三位青年是高考落榜后迷失了自己的方向，但是影片中并沒有明確給出這個傷痛來源，他們在影片中直觀體現(xiàn)出的年齡反而更像一群大齡無業(yè)青年。他們在夜店迷茫地搞著地下?lián)u滾、在鐵軌上試圖臥軌殉情、私自把房東的積蓄拿去賠錢，這一切真的都可以因為“青春的悸動”而被理解成理所應(yīng)當(dāng)?shù)膯幔侩y道就因為自己遭遇過種種家庭的不幸，這一切就可以解釋成殘酷浪漫嗎？這種在“邊緣青春”問題上曖昧不清的表現(xiàn)是導(dǎo)演在創(chuàng)作過程中的又一次迷失，對于青春這個東西《觀音山》根本就沒有認(rèn)真的思考過，這還能算是合格的文藝片嗎？真正優(yōu)秀的文藝片至少應(yīng)當(dāng)具備一種情懷，立足于現(xiàn)實，回首過去，也眺望未來，它與觀眾之間所產(chǎn)生的共鳴是發(fā)生在精神上的，而不是情緒上的。對于邊緣題材的文藝片來說更應(yīng)該注重這一點，曖昧的消極情緒無異于一次徹頭徹尾的精神謀殺。
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