“我11歲時在干什么？”這是我看完片子第一時間想到的。但我的腦子確實不剩下什么了，儼然殘存的記憶片段無法拼湊出那個懵懂的少年青春。不過我一定記得，在某個炎熱的下午，透過薄薄的白襯衣，你發(fā)現(xiàn)某些女生已不再穿背心了；班里幾個調(diào)皮的男生坐在樹下，告訴我他已經(jīng)不再移精了，所以不會為此事煩惱，現(xiàn)在想來只覺得好笑。王小帥影片中孩子們的游戲在我的11歲依然在玩，往后的日子再沒有如此單純的快樂。當然還記得那時的我將大半的精力獻給了魂斗羅，在百無聊賴的日子里我開始翻看爺爺?shù)臅鴻唬窈竦摹栋旱儋M爾師傅奇遇記》在那個夏天忍受著看完，現(xiàn)在依然感嘆凡爾納的博學和神侃的功夫，他的故事總是繞著地球轉(zhuǎn)，而我的幻想也在他的指引下變得無比廣大。另一個有著凡爾納般博學的人就是我的爺爺，在晚飯后他總是樂于向我講敘那些不著邊際的知識，衛(wèi)星如何上天，你要如何添加燃料，潛艇是怎么回事，你要如何殺一只雞去嚇一群猴子……想來，我的不著調(diào)也在那時墊定，通過小人書我也算看了很多世界名著。通過雨果的《笑面人》我也稍有了階級覺悟，通過《傲慢與偏見》讓我在那個無知的年紀對愛情更加的懵懂……
我生于攀枝花，跟王小帥一樣也算大三線的后代。對于影片中的景致再熟悉不過，那些大山中的工廠，和散落在峽谷深處的民房親切而熟悉。當影片開頭的起床號（我不知這是什么號聲，我管它叫起床號）響起時，更多的個人記憶占據(jù)了大腦使我無法專注于電影。我聽這個號聲聽了二十多年，直到搬離了過去的舊居，現(xiàn)在起床號依然每天響起，只是我聽不到了。我不知這個號聲是否是三線地區(qū)所特有的？不過三線建設(shè)中，企業(yè)辦社會倒是三線地區(qū)最明顯的特征。一個原本荒無人煙的山區(qū)，建起了一座座工廠，人們先生產(chǎn)后生活，這些寵大的企業(yè)也建起了隸屬于它的學校、醫(yī)院、保衛(wèi)處等，大人在工廠上班，孩子在工廠辦的學校上學，病了去工廠辦的醫(yī)院。幾代人的青春獻給了三線，一家人的工作和生活也都離不開那個大工廠。而攀枝花應(yīng)該是三線建設(shè)中的代表城市，本是不毛之地的荒蕪山區(qū)，在“備戰(zhàn)備荒”和“好人好馬上三線”的口號下，全國各地的人支援三線。我的口語向來很雜，因為我的鄰居有東北的，有河北的，有河南的，有山東的……雜亂的口音和生活習慣都在這個城市得到中和，而在攀枝花出生的孩子，跟其他地方的孩子比有一個天然的優(yōu)勢，就是他們從小就說普通話，各地的方言在這里亂燉之下，普通話反而成了我們最為普遍的語言。
歷史就如大江大海一樣，裹挾著每一個人，而每一個人的命運也隨著大歷史的沉浮而改變。當年的三線熱潮已不復存在，隨著改革開放，企業(yè)也隨之改制。隨著企業(yè)的改制，過去生活無憂的工人，也下崗的下崗，改行的改行。三線建設(shè)是王小帥的一個心結(jié)，而“逃離”是他的主要情緒，在《青紅》和這部《我11》中，這樣的情緒均有表達。不過，王小帥的情緒表達在我看來并不具有代表性，他站在大城市上海知識分子的角度代替三線人發(fā)了言。而絕大多數(shù)的三線人是既來之則安之的，如此眾多的群體，在這個山區(qū)找到了安身立命之所，而在那個年代，大多數(shù)來三線的人來自農(nóng)村，而進入工廠反而成了他們逃離農(nóng)村進入城市的最好方式，他們從面朝黃土背朝天進入到了一個舉國體制的工業(yè)體系之下。福利和生活以及子女的生養(yǎng)都有了保障，生老病死也都得到了國家的一定照顧。雖然生活在體制內(nèi)，但體制帶給人的安全感也深植于三線人的內(nèi)心。而在文革年代，因為國家備戰(zhàn)備荒的考慮和中國大后方的戰(zhàn)略地位，三線地區(qū)重生產(chǎn)輕運動，是國內(nèi)受文革影響最少的地方，當然也可以說是武斗最少的地方之一。
王小帥電影中所描述的上海幫的三線人，只是眾多支援三線的一個小群體，在整個三線建設(shè)的人群中不具有代表性，而影片又通過幾個上海知識分子之口倒出了對那個時代的群體感覺。用謝福來的話說，“莫明奇妙來到了這個山區(qū)”。而這種上海小知識分子的情緒，是專屬于王小帥這個群體的。大多數(shù)的三線人還是像大多中國人一樣，過著懵懂印象派般的生活，要在當時的時代，當時的體制下，想改變是很難的，甚至很多人沒有想過去改變。因為這個群體過于寵大，個人的前途已微不足道。所以，從《青紅》到《我11》，王小帥一以貫之的逃離情緒，和對那個時代的抱怨是專屬于一類人的，特別是專屬于自以為高貴的上海知識分子的。從生活優(yōu)越的上海舉家搬遷到了山區(qū)，他們的抱怨是自然而然的。而這種抱怨只是對個人命運的悲嘆，在感情上無法升華到對整個時代命運的感嘆，更無法以此代替整個三線人對那個時代的感悟。因為我前面說過，很多支援三線的人是農(nóng)村來的，支援三線是從農(nóng)村逃離的最好方式，而進入工廠也是當時每一個中國人夢寐以求的。王小帥所代表的群體，可以作為三線人的一個切片，而在當今整個三線人集體失語的情況下，他所具有的上海小知識分子優(yōu)越性的個人情緒，不能代替整個三線人發(fā)言。
歷史說到底是一部思想史，而拍歷史，或者說拍過去的故事，也是用今天的意識形態(tài)講當時的故事。我們無法用當時的意識形態(tài)講述當時的故事，當然，這種講述是錯誤及過時的。所以歷史總是以現(xiàn)在人的價值觀，來復述一個過去的故事，在這一點上看來，歷史在不斷演繹，它也是一部人類的思想史。影片中王伯駒對自由已有超出那個時代的人的覺悟，我揣測王小帥對父親有著先知一般的景仰，在影片中才會有王伯駒這樣的人物。我的揣測也許不正確，因為我必竟沒有生在那個年代，更無法懷疑王小帥的感情。不過，王小帥用隱喻的電影語言所揭示的那個年代的人對自由的渴望，仍然讓我感到懷疑。
我不是說那個年代的人不渴望自由，而是說處于當時的人們可能沒有感到自己失去了自由。（上面這句話依然適用于當代）。而影片用一個11歲的少年的主觀視角展開，少年所看到的，便成為了我們今天可以感悟的資料。所以，我依然把電影中的某些情節(jié)看成王小帥對歷史的現(xiàn)代解讀。“京劇團在不在廠里不是你能決定的，大人在哪里上班也不是你能決定的。”當時的王伯駒說這句話時可能意識不到什么，但被現(xiàn)在的觀眾看到了，便有了時代的解讀。王伯駒對自由的解讀體現(xiàn)了他對兒子的期望，“學畫畫呀，就可以自己給自己上班了，一個人在屋里，想畫什么畫什么。畫完一賣，就可以養(yǎng)活自己。如果以后當了畫家就可以自由自在的生活。”處于1975年，王伯駒以一個小知識分子的單純，對自由下了一個模糊的定義。他把“自由”當作誘導兒子學畫的魚餌，就像現(xiàn)在的家長告訴子女，只要好好學習，拿出好成績，以后就是房子票子一樣。因此，在某種程度上看，王伯駒只是以一個孤傲的小知識分子的心態(tài)希望兒子能選擇一個崇高的職業(yè)，而不是追求自由那么偉大。而以當時的社會現(xiàn)狀看，當時的畫家非但不自由反而糟人排擠，徐悲鴻和齊白石的自由正是有了政治的參與，或進入了國家的國院體制，才可以自由畫畫。而這里的自由畫畫，也是相對的，自由也是相對的，當時作為一個藝術(shù)家，真正的自由就是流放。所以徐悲鴻畫了《愚公移山》齊白石也贈畫毛澤東……談遠了。影片中王伯駒對自由的渴望依然是懵懂模糊的，他將自由寄希望于改變自己，而不是改變體制。從中亦可看出他對兒子的愛和對時代的無奈。
影片依然充斥著印象派式的時代隱喻，王伯駒半吊子唱歌唱到一半，就是不唱“******撫育我們成長”他對兒子講述陰影在光線下的變化也可解讀為時代的隱喻。這種淺嘗輒止的表達不但用于政治和時代的隱喻，也用于王憨這個11歲的我對性的懵懂描述。孩子們將操場上的雙扛當成了一種手淫的工具，“腿夾緊就舒服了”，影片再通過主觀鏡頭對謝覺紅的注視，揭示出少年們對女性的萌動。既然是主觀視角，就是我在講故事，在這里不是講我的故事，而是講我看到的故事。正如《西西里的美麗傳說》一樣，影片通過“我”的主觀視角向觀眾講述一個殺人事件，從而揭示出一群人處于那個時代的悲劇。而因為影片的主觀視角，它所表達的感情及事實也是個人化的，所以我們也無權(quán)指指畫畫。
居然想起了龍應(yīng)臺的《大江大海1949》，謹用此書扉頁的一句話作為結(jié)尾：
向所有被時代踐踏、污辱、傷害的人，致敬。
《寶葫蘆的秘密》觀后感隱秘而偉大影評電影《錢學森》觀后感《私人訂制》影評：蒼涼視角與爆笑人生《走路上學》觀后感《美麗心靈》觀后感（三）《貧民窟的百萬富翁》觀后感500字《貓鼠游戲》 觀后感
