《三峽好人》影評二
題材及選題分析：
這部電影的題材并不新鮮，“尋找”的故事在影史上比比皆是。但賈樟柯聰明的是，選擇了“三峽”拆遷這樣一個大背景，來講故事。如果影片不在三峽拍攝，比如換成在賈的故鄉(xiāng)，變成“汾陽好人”，也行的通，但信息量會少很多。不可否認，“三峽”工程不僅在表現(xiàn)巨變中的中國形象方面具有不可替代的典型性，而且作為故事發(fā)生的背景所提供的豐富視覺與社會信息，也令影片事半功倍。賈氏電影特有的動人細節(jié)、狀態(tài)描繪，鑲嵌于三峽搬遷的社會變動圖景中，虛構與真實紀錄的融會，令電影的震撼力倍增。
其次，選擇“尋找”的故事題材對于表達賈樟柯一貫的“變化”主題也是很恰切的。在《三峽好人》中，各種各樣的敘事要素圍繞著變化而展開，故里正在消失，婚姻、鄰里、親朋的關系也在變異，伴隨這個變化的主題或不確定性的主題的，就是對于不變或確定性的追尋。但到頭來，尋找到的東西也在變質，“找到”本身就成了自我否定，或者說，“找”就是自我否定的方式。于是，沈紅找到了丈夫，卻決定了結這段愛情和婚姻。而韓三明的非法婚姻卻因為尋找獲得了破鏡重圓的可能。
主題及意義：我們?yōu)槭裁聪矚g賈樟柯？
好些人提到賈樟柯的電影意義時，常說他發(fā)現(xiàn)了“縣城”。把這作為他的一種創(chuàng)舉。而我覺著賈樟柯影像更大的價值，在于他把目光投向了生活于社會邊緣，城市邊緣的人們。在中國，對底層、邊緣人物的書寫并不是從賈樟柯這開始的，但沒有誰用了他這么集中的目光。我們的電影里對底層人物的書寫，也往往要提煉，要升華其英雄性。如果他們有幸成為一部影片的主人公，是斷然不會以普通人的面目得以呈現(xiàn)的。而更多時候他們僅僅以配角的面目出現(xiàn)，在鏡頭前一晃而過，帶著統(tǒng)一的、程式化的表情，像是城市的一道配景。對他們的世界，我們?nèi)珶o了解，盡管那個世界就在都市繁華腳下，在盛世華章的背面，但許多人選擇了看不見，而看見的人，將接受來自內(nèi)心的疼痛。捏著火炭，一言不發(fā)。誰也不說，說出來的人，我們不能不向他致敬。于是，我們看到，像小武般的小偷，在賈樟柯的鏡頭里也獲得了尊嚴。像尹瑞娟、崔明亮這些最普通不過的，甚至稱得上失敗的年輕人的愛恨都得以在銀幕上呈現(xiàn)。
不僅于此，賈樟柯是以一種詩意的方式呈現(xiàn)著他們的真實生活和狀態(tài)。這種詩意并非不真實的方式，而是指他發(fā)現(xiàn)了底層的、邊緣的人們那種被遺漏的打動人的細節(jié)。底層人物的生活被審美化了。在《三峽好人》中，我們可以發(fā)現(xiàn)很多這樣的細節(jié)。比如一群赤裸著上身的砸墻工人討論著人民幣上的景色，以最樸素的語言，述說著我們?nèi)粘：敛蛔⒁獾拿?。錢的詩意化，或許只有在窮人那才有可能，而在富人那里，錢不過是資本。再比如韓三明與他的前妻分吃一顆大白兔奶糖的鏡頭，賈樟柯濃墨重彩地書寫著這種物質匱乏狀態(tài)下的浪漫，令那些對著大魚大肉食之無味，閑著沒事干就整天吵架鬧離婚的所謂主流之人汗顏。賈樟柯鏡頭里的底層人、邊緣人，再不是那種臉譜化、程式化的呈現(xiàn)。他還原了他們本身的豐富性，狡黠、幽默、溫情、暴戾、堅忍、怯弱……對這樣的邊緣人群，賈樟柯給予了詩意的關懷和尊重。
曾經(jīng)有篇對賈樟柯的訪談叫“黃金時代的尷尬好人”。指他絕然地讓《三峽好人》與《滿城盡帶黃金甲》同期上映，用行動向“大片霸權”示威。這使我想到，我們之所以喜歡賈樟柯，或許更在于他的堅持讓我們體驗了另一種電影可能性。
優(yōu)缺點評價：
（一）：更從容的賈樟柯
從“故鄉(xiāng)三部曲”到《世界》、《三峽好人》，我們在賈樟柯電影中所看到的，幾乎全是人的基本生存狀態(tài)和感受。也正是對基本生存感的強調，使得賈樟柯的地方書寫獲得了超越地域限制的審美可能。這也正是他的電影之所以能引起那么多國際共鳴的原因。
這種人的基本生存狀態(tài)和感受在賈樟柯的電影并不是雜亂無章地堆積起來的，有其內(nèi)在的邏輯，那就是時代的變遷。如何用影像來表達個人在時代變遷中的體驗，什么樣的節(jié)奏？什么樣的角度？賈樟柯一直在探索，也經(jīng)歷了一個逐漸成熟的過程。我想從《站臺》與《三峽好人》的對照中來說明這一問題。
在《站臺》中，飽含著賈樟柯的個人體驗，影片沒有太多的情節(jié)要素，更多的是一些細節(jié)的堆積，一些狀態(tài)，一些聲響，一些視覺上的景觀，是屬于80年代的回憶。關于人的生存狀態(tài)和感受的描述當然有其打動人的力量在，但我們也要注意到《站臺》中的節(jié)奏是混亂的，那些代表性極強的歌曲、聲音、政治語言，以一種和畫面極不相稱的跳躍，通過極高的密度給人灌輸“時代”的概念，但是這些素材除了制造特定氛圍，沒有更深的進入情節(jié)，我們并不能看到社會變化和人物之間的互動聯(lián)系，甚至不能感受到時間的具體變遷。對于60、70年代生人來說，他們或許可以通過自身經(jīng)歷來補充其中的線索。但對于那些沒有類似經(jīng)歷的人，簡單呈現(xiàn)的符號恰恰導致疏離感。或許因為賈樟柯對這十年（同樣是他的成長歲月）有太多的感觸，我們從《站臺》看到了了一個經(jīng)歷了諸多沿途風景的人，他要訴說，有點急速，有點慌不擇言。但說故事的人，自己要先平靜，才能打動別人。
而在《三峽好人》中，我們感受到的正是這種平靜的控制力。賈樟柯變得從容起來。比如在鏡頭運用上，他不再執(zhí)著于長鏡頭，同樣用了很多短切鏡頭。他的電影中也第一次有了超現(xiàn)實的元素。這部電影里同樣有很多時代符號，但并不是生硬地填充其中，而是與劇情有機地結合在一起的。比如影片中用到了很多老歌、流行歌曲?！独鲜髳鄞竺住?、《兩只蝴蝶》、《潮濕的心》、《酒剛倘賣無》等等，是跟劇中人物的心情聯(lián)系在一起的，形成了呼應的關系，參與了影片的敘事。以《潮濕的心》略作分析，三峽彩虹橋邊的舞池里，人們在《潮濕的心》的旋律中起舞，三峽的天氣是潮濕的，沈紅的心也是潮濕的，即將破裂的婚姻像潮濕又悶熱的天氣，讓她焦躁不安，因此她手上總是拿著一個礦泉水瓶，不斷地喝水，不斷地擦汗，不斷地琢磨自己的婚姻何去何從。而在《站臺》中，各種各樣的音樂更多的是作為一種單純的環(huán)境音在使用。
（二）更積極的主人公
為什么《三峽好人》比“故鄉(xiāng)三部曲”，《世界》更打動我呢，是因為這些影片的書寫對象同樣是社會的底層、邊緣人物。但前面的電影中，那些主人公就像脫離了人類社會種種塑造性關系的茫然動物，他們永遠處在被動，等待的狀態(tài)，我們看不到他們更想要什么，更渴望什么。似乎他們沒有這些。
而在《三峽好人》中，這種情況有了變化。主人公不再是無助無力無望的消極典型，兩人面對生活的苦難或尷尬，皆堅強地選擇了尊嚴。韓三明在故事的結尾決定回山西辛苦工作以掙3萬塊錢為16年前買來的妻子贖身，而趙濤扮演的沈紅則在一支舞后告訴丈夫，自己有了別人。她選擇以這樣的方式來結束戀情，沒有哭泣，也沒有譴責。內(nèi)心或許難過，但外表顯現(xiàn)的卻是平靜的決斷。用賈樟柯自己的話來說，片中的主人公是有行動力的人，他們懷著希望之心，他們都要尋找他們的幸福。相對于那種“我的心在等待，永遠在等待”的狀態(tài)，這或許是更值得我們提倡的人生態(tài)度。
（三）一點或許是苛求的批評
賈樟柯的非比尋常，在于他對底層或邊緣人物生存處境的細節(jié)把握之藝術敏銳外，不斷迂回著一種宏大時代背景的舒緩呈現(xiàn)。它是難言的，卻是有力的。我們看到在好萊塢大片中，在中國的大多電影中，時代背景往往被抽離，被虛化。它們不是為觀照現(xiàn)實而拍的，它們只負責提供夢幻與麻醉。而在賈樟柯的影像中，是時代的變遷形塑著主人公們的生存狀態(tài)。這種時代不是抽象的，而是進行時的，是我們已經(jīng)經(jīng)歷過并且正在經(jīng)歷的。
但或許正是因為形塑關系表達的復雜性，在賈的作品中，我們并不能清晰地感覺到人性與社會政治、道德、倫理的交鋒和形塑關系。時代的變遷作為背景被很好地呈現(xiàn)出來了，但這還不夠。我們不僅僅需要被煽動得熱淚盈眶，我們更需要感動之后的沉靜與反思。在《三峽好人》中，對于時代尖銳的與人相沖突的地方，賈樟柯隱隱約約地提及了，但隨即話鋒一轉。比如三峽移民，鏡頭很多次停留在他們身上，但并沒有深入他們內(nèi)心的嘗試。就像一個法國影評人所說的：“《三峽好人》一直是以曖昧和模糊的手法，觀察這個著名的遷徙……”
同樣是“小人物大時代”的模式，相較之下，我更喜歡《霸王別姬》那樣的表達，用個體遭遇來投影出時代，蘊含著對歷史的反思。而賈樟柯專注于表現(xiàn)時代影響在個體身上的結果，而不是過程。在賈導以后的作品中，我更希望看到主人公的命運是沉浮于時代之中，而不是游離其外。
（四）細節(jié)上的一些問題
賈樟柯在《三峽好人》中用了一些超現(xiàn)實的元素，寫實的電影里引入一些超現(xiàn)實的鏡頭，有時候的確起到畫龍點睛的效果，例如《甜蜜的生活》最后出現(xiàn)的怪魚，《毒太陽》里幾次出現(xiàn)的火球，都為影片、為主題加了分數(shù)。而賈樟柯在此片中的運用，手法比較毛糙，略顯做作。如在影片的66分鐘處，趙濤晾完衣服出畫之后，三峽移民紀念館突然像火箭一般飛升而去，我認為此處可以處理地更好，演員出畫后大樓突然飛升實在突兀，如果能處理成角色的幻覺就比較容易讓觀眾接受了，跟人物及情節(jié)的聯(lián)系就可以更緊密些了。再如在影片的82分鐘處，鏡頭跟隨韓三明的視線轉到三個穿戲服打游戲的人身上，雖然也挺有意思，但我覺得表現(xiàn)的重心錯了，如果鏡頭能再回到韓三明身上就好了。如果不回到韓三明身上，那么鏡頭應該在三個唱戲的人身上停留的時間再長一點，最好能發(fā)生點什么事，否則讓觀眾覺得是為拍而拍，而不是敘事或情感上的需要。
此外，可能因為準備時間過于倉促的原因。影片的一些對白我認為存在一些瑕疵。如第90分鐘，韓三明問麻幺妹孩子的下落，麻幺妹回答在“更南的南方。”這種文藝腔似乎不太符合一個農(nóng)婦的身份。再如第46分鐘沈紅被一個路邊的孩子攔下，孩子問：“姐姐，你們那需不需要保姆，我已經(jīng)整16歲了。”沈紅回答：“噢，才16歲啊。”轉而岔開話題說“天陰了。”便離開了。這有點不符合對話的邏輯。那怕再增加一句“你還太小了。”也會自然得多。當然如果從沈紅當時心亂如麻的狀態(tài)考慮，這種心不在焉的回答也有可能。
人物及表演分析：
一個成功的導演在選擇演員方面是有天分的，換言之，一部好電影離不開恰當?shù)难輪T，就像李安選擇了湯唯，成全了《色戒》。而賈樟柯選擇了自己的表弟韓三明，也保證了《三峽好人》的真實質地。
韓三明常常是一言不發(fā)，矮小的他在廢墟中緩緩走著，一副木訥，無辜的表情，這種真實感并不是表演出來的，因為他本身就是一個礦工，就是一個勞苦大眾，在被人欺詐或是粗暴對待的時候，顯得溫和遲鈍，但對于自己所認定的目標，卻絲毫不肯動搖，眼神無辜卻堅定，有股子執(zhí)拗在里頭。這也正是底層人民的生存智慧。
小馬哥的表演，活靈活現(xiàn)地呈現(xiàn)了一個街頭小混混的形象，他沉浸在對周潤發(fā)的敬仰和模仿中，他學《英雄本色》里的周潤發(fā)用紙點煙，用《上海灘》的插曲作為自己的手機鈴聲，學周潤發(fā)的話“現(xiàn)在的社會不適合我們了，因為我們太懷舊了”。這是《三峽好人》中唯一帶有喜劇性的人物，賈樟柯用他增加了影片的豐富性。在沉重的底色上增添了一絲幽默的顏色。
從《站臺》開始，趙濤就成了賈樟柯電影的御用女主角。經(jīng)過《站臺》的尹瑞娟、《任逍遙》中的巧巧、《世界》中的趙小桃的歷練，趙濤已經(jīng)稱得上非專業(yè)出身的專業(yè)演員了。在《三峽好人》中，趙濤的表演是到位的，那種痛苦之下的堅忍，被她陰郁但不失控的表情表現(xiàn)的恰到好處。但因為角色的限制，《三峽好人》中的趙濤也未能有爆發(fā)性的展現(xiàn)空間，不像韓三明和小馬哥那樣出彩。
敘事結構與敘事技巧分析
敘事結構上，《三峽好人》采用的是板塊式結構，和王家衛(wèi)的《重慶森林》類似。趙濤的故事插在韓三明的故事中間，兩者在影片里幾乎沒有交集，但在主題上是共同的，他們都在“尋找”。一個尋找16年不見的妻子和女兒，在奉節(jié)舊城穿梭，一個尋找兩年沒回家關系日益冷淡的丈夫，在奉節(jié)新城行走，能夠保留感情的是一個非法的婚姻，而那個開始于自由戀愛的婚姻反而什么也留不下了。形成了鮮明的對比意義。
敘事視點上，賈導選擇了以兩個外來者的身份來講述這個故事，而不是從一個生長于此的人的視角展開，對他來說是個新的突破，兩個外來人眼中的三峽庫區(qū)，也是觀眾（他者）眼中三峽庫區(qū)的景象，觀眾不再只是劇中人故事的觀望者，而與劇中人一起成了中國變遷社會的觀望者，有如身臨其境、感同身受。
視聽語言分析
鏡頭方面，《三峽好人》跟賈導以前的作品一樣，用了很多的長鏡頭，但有一個明顯的變化是，長鏡頭也運動起來了，固定機位的長鏡頭少了，拿《站臺》的開頭與《三峽好人》的開頭進行對照就能明顯看出這種變化?！墩九_》的第一個鏡頭是站臺一堵破墻下，一大群人站著，只能聽見他們嘈雜的聲音，看不清他們臉上的表情。而《三峽好人》開片，鏡頭緩緩移過一艘長江客輪上的乘客們，他們各異的表情、動作、聲音，盡收觀眾眼底。三分鐘后鏡頭才落到坐在船尾的主人公韓三明身上。
《三峽好人》中也有很多的遠景，空鏡頭，應當是天氣的緣故，一拍遠景，便是灰蒙蒙的一片，看不真切。這朦朧的山水之間，給人蒼茫的感覺。山蒼蒼，水茫茫，宏闊的背景又使得人物在畫面上很渺小，往往置于邊緣。而且背后往往是正在消亡的城市和船舶漂停的長江水面。在這樣的環(huán)境中，不免發(fā)出有限對無限的唏噓吧。鏡頭把人幾乎逼進長江和消失的城鎮(zhèn)之中，人卻沒有任何選擇的“空間”。這同樣也加深了觀眾的在場感。
在鏡頭的轉接上，顯得粗糙而生猛，沒有什么設計，這使得《三峽好人》雖然講述了故事，但故事性并不強，因為觀眾時刻會被打斷，在沒有過場的鏡頭間游離出來。這種突兀的剪接方法，是一貫的賈氏風格，或許就像賈樟柯自己所解釋的：“因為現(xiàn)實里沒有平滑的過場?。?rdquo;
對聲音的重視也是賈導一貫的風格，《三峽好人》中聲音的運用是很巧妙的，并不是同期錄音，但影片中的環(huán)境音卻很具體，很有表現(xiàn)力，錄音師錄制了大量的現(xiàn)實的聲音，把音效采樣回來以后，像作曲一樣，重新編排，有５、６個段落都像是用音效來作曲，包括砸墻的聲音、波浪的聲音、風的聲音、小孩的喊叫、很低沉的人的喘氣聲，像音樂一樣組合了起來。
對流行音樂的運用已經(jīng)在優(yōu)缺點里分析過了，就不啰嗦了。
段落、場面和細節(jié)分析
之一：開片鏡頭分析：
《三峽好人》開片是一個長達3分多鐘的長鏡頭，最開始只聽到行船經(jīng)過的浪聲，而后船上面目模糊的人出現(xiàn)，鏡頭逐漸由虛轉實，緩緩移過船上的乘客，打牌的，談笑風生的，抽煙的，喝酒的……形形色色的面孔，生動而真實。以近景鏡頭描摹了幾十個人之后，鏡頭才緩緩落到坐在船尾的韓三明身上，他手里摟著一個軍綠色旅行包，面色凝重。但和別的乘客并無多大差別。隨后他擦了擦臉上的汗，脫下了外套，轉過頭，目光移向前方，鏡頭里出現(xiàn)一座高架橋，橫跨兩岸崇山。故事便由此開始了。
解讀：這是意大利新現(xiàn)實主義常用的手法，他們的故事常常從大街上的人群開始，鏡頭靜默地注視著來往、喧鬧的人流，描摹著人們的日常生活，數(shù)分鐘過后，鏡頭才緩緩地似乎是不經(jīng)意地落到主人公身上。主人公并無什么特別之處，他只是普通人的一員，隨時會淹沒在人群里。這正是導演們想特別強調的，主人公的故事是普通人的故事。在他身上發(fā)生的一切，也可能在人群中的任何人身上降臨。
之二：結尾段落分析：
三明和老鬼等工友一起吃菜喝酒。三明告訴工友他明天就要回去好好掙錢了，工友們舉杯送行。老鬼問三明能不能幫忙找活路，三明說可以下黑煤窯，工友們聽說一天可以掙200元，比起拆房子一天四五十元高多了，都愿意跟著三明走。三明說下煤窯很危險隨時都有生命危險。“每年要死十幾個人，早上下午不知道下午還上不上得來。”大家沉默了，默默的吸煙，吃菜、碰杯喝酒。次日清晨，三明和工友們帶著行李出發(fā)了。韓三明轉過頭發(fā)現(xiàn)，一邊是工人掄著大錘繼續(xù)敲打著樓磚，一邊是一個拿著平衡桿的人在兩座廢墟間的高空走鋼絲。隨即《林沖夜奔》的唱曲響起。三明和工友消失在鏡頭之外。劇終。
解讀：
在中國所有導演中，用鏡頭表現(xiàn)平靜下面的潛流暗涌，賈樟柯絕對稱得上是最牛的一個。太多的壓迫，太多的天災人禍，太多的生存壓力已使底層人民看似麻木了。賈樟柯的鏡頭，從來都是如此平靜而安詳。當小武被銬在大街上的電線柱上時，當彬彬拿著乙肝通知單面對從軍夢破滅時，當《站臺》中的三明面對煤窯的生死契約時，當《世界》中的三明來處理二姑娘的喪事時，當沈紅決定與丈夫離婚時，當工友們聽說下煤窯其實就是提著腦袋干活時，所有人毫不例外選擇了平靜和沉默。但隱忍的外表之下，內(nèi)心的波瀾壯闊或許一點也不遜于呼天搶地歇斯底里。正如過去的長江三峽，它的險峻之美就在于看起來風平浪靜，江面下卻是暗涌滔滔。賈樟柯鏡頭下人物平靜的心湖下同樣是波濤洶涌的，這需要我們用一顆悲憫之心去感同身受。正是這種克制這種反差造成了對我們心靈的沖擊力，也造就了影片的感染力。
拆房的工人和回山西挖煤的三明，就像走鋼絲的人一樣，同樣的前途未卜。人物的命運和不確定的未來都凝聚在那個場面中了。背景音樂是川劇《林沖夜奔》里的唱詞：“望家鄉(xiāng)山遙水遙/但則見白云飄渺/老萱堂恐喪了/哎呀呀劬勞/嬌妻兒無依靠/哎呀呀悲嚎！/嘆英雄/嘆英雄氣恨怎消？”天意從來高難問，轉身回首已經(jīng)沒有了家鄉(xiāng)。沒有英雄的時代，英雄末路的時代，普通的人們，仍然在夜奔。誰知道他們會奔向哪里，前方有沒有一個企盼。蒼茫的歌聲中，一股悲壯之情充溢其中。我們身處其中，我們百感交集。
之三：煙酒茶糖的細節(jié)分析。
“煙酒糖茶”分別作為字幕卡出現(xiàn)在銀幕的右下方，是賈樟柯在《三峽好人》中標示情節(jié)段落的標志。這些我們?nèi)粘Ｉ钪械钠胀ㄎ锛?，往往被忽略了。就像人民幣背面的景色一樣，與我們息息相關的東西，我們反而常常忽視它們的存在。而在《三峽好人》中，鏡頭多次定格在這些東西上面，呈現(xiàn)出了深層次的啟發(fā)含義。
“煙”，最先出現(xiàn)在影片中，是韓三明用來與麻幺妹家人套近乎的工具。在與小馬哥交談時，他掏出來的寫著麻幺妹地址的紙，是一張芒果煙盒，他說，那是16年前的好煙。影片中重復出現(xiàn)的掏煙，點煙，吸煙的動作，也無不折射出他復雜的心理活動。這個木納沉默的山西男人，那吐出的變幻上升的煙圈正是他無聲的語言。
“酒”，韓三明用來再次與麻幺妹家人套近乎。之后也是在喝酒中韓三明與小馬哥結下了兄弟情誼，在喝酒中大伙做出無奈的抉擇——以生命為賭注，與韓三明去山西挖煤。
煙和酒，似乎讓人更親近，也讓人更添豪氣更有勇氣。而糖與茶的功能又與煙酒不同。
“糖”，是生活幸福感的象征，在物質匱乏的狀態(tài)下更是如此。這個最讓人想到幸福的東西，在影片中卻讓我們看到了生活的殘酷。第一個與糖有關的情景是是三明去上工，遇上小馬哥提著一袋大白兔奶糖，他一邊遞給三明一顆糖，一邊告訴他“兄弟，我們今天去云陽擺平一個人，老板每個人給50塊吶。”帶著夸張的語氣，仿佛50塊是一筆巨款。然后他挨個給那些兄弟發(fā)糖。爾后，他們便嚼著糖去擺平人了。而正是這50塊直接使得小馬哥喪失了他的生命，糖在這起到了反襯的作用。第二個與糖有關的情景是韓三明與麻幺妹一顆糖兩個人分著吃，而且是蹲著吃的，這種物質匱乏狀態(tài)下的浪漫，讓人心酸，也令人汗顏。一方面，這顆糖透露著麻幺妹對韓三明的依賴感和關愛，也包含了韓三明對麻幺妹的許諾和責任感。為了一家團圓，他決定回山西繼續(xù)下黑煤礦以給她贖身。16年后，他們已不再年輕，也明了了生活的沉重，明白了自己當初的決定或許是錯誤的。于是選擇重續(xù)16年前的那份孽緣。、這里頭有一種窮人的悲哀，但這同樣有一股子底層人的韌性和智慧。雖然貧窮沒有留給他們的生活多少選擇的余地，但他們都在毅然地面對和承受。
“茶”是在沈紅尋夫的段落里出現(xiàn)的，沈紅在丈夫舊日物件里發(fā)現(xiàn)了一袋巫山云霧茶，包裝新亮如初。而后，在船上，當沈紅喝盡了瓶中最后一滴水，想起了郭斌，想起了那飄渺如云霧的茶，如同虛幻的愛情一樣。她將茶葉倒入了杯中，最后卻沒有沖水去喝。兩年了，茶可能已經(jīng)變質，而人不也一樣么？在這里，茶和前三者的作用又是不一樣的，它是感情的象征物。而且它更多的是針對中產(chǎn)階級而言的，像郭斌、沈紅這樣有固定收入的人。對于底層百姓來說，可能并沒有品茶的需求，一杯白開水便已足夠。對于麻幺妹來說，生活只留給了她活下去的空間，而對沈紅來說，生活留給她的選擇空間大的多，她的渴求也多得多，愛情不在了，她可以選擇結束婚姻。麻幺妹沒能獲得這種權利，她被買來賣去。但我們并不能說沈紅的痛苦要比麻幺妹少，會比她幸福。賈樟柯曾說：“我覺得，中國的變化已經(jīng)結束，最大的變化已經(jīng)結束，剩下的是每個人都要面對現(xiàn)實，做一個決定。”每個人面對的現(xiàn)實不一樣，每個人要做的決定也不一樣，他們內(nèi)心的波瀾起伏并不能給以度量。但一樣的是我們都同樣需要面對的勇氣與決心，在劫難逃。
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