電影《殺生》影評(píng)
《殺生》是第六代導(dǎo)演管虎今年的最新作品。影片野心頗大，以復(fù)雜的視聽語言和敘事結(jié)構(gòu)，講述了一個(gè)個(gè)體在集體無意識(shí)面前不堪一擊的故事。影片作者在劇本、調(diào)度、攝影、剪輯、美術(shù)、表演等方面都下了很大功夫。特別是在劇本的情境預(yù)設(shè)和主題的表達(dá)方面，用心獨(dú)到，在國(guó)產(chǎn)片中具有很大的探索性和開創(chuàng)性。但影片同樣存在明顯不足。各個(gè)方面的用力過猛，導(dǎo)致影片敘事零碎、視聽過量、風(fēng)格雜糅。一、封閉的村莊——從預(yù)設(shè)情境分析劇作從結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的角度看，劇作中的預(yù)設(shè)情境具有兩重功能：交待故事的歷史、社會(huì)、個(gè)人信息；為故事發(fā)生提供含有矛盾的戲劇性前提。套用羅伯特?麥基和席德?菲爾德的理論，即包括故事的“頭十分鐘建置”和標(biāo)志著故事真正開始的激勵(lì)事件。預(yù)設(shè)情境不僅為熒幕上的故事提供了人物行動(dòng)發(fā)生的舞臺(tái)，還像多米諾骨牌倒下的第一塊板一樣作為故事發(fā)生的誘導(dǎo)，并像船舵一樣決定了故事發(fā)展的大體方向?！稓⑸返念A(yù)設(shè)情境明了而富有深意：乖張、反叛并富有獨(dú)立精神的主角身處一個(gè)處于地理上和精神上雙重封閉的村莊，主角的行為不被村民接受，從而產(chǎn)生了巨大矛盾。事實(shí)上，“個(gè)體置于封閉的村莊”這一戲劇情境在影史中屢見不鮮。哈內(nèi)克的《白絲帶》、李楊的《盲山》、維斯康蒂的《魂斷威尼斯》都存在人物陷入擁有默許的共同規(guī)則的封閉村莊或城市的情境。馮?特里厄先后在《破浪》、《狗鎮(zhèn)》兩部影片中都講述了女人面對(duì)集體無意識(shí)的村民們的故事。先后被日本兩代名導(dǎo)木下惠介和今村昌平拍過的《楢山節(jié)考》，更是將個(gè)體與村莊的關(guān)系以極端荒誕和變態(tài)的方式極致性的展現(xiàn)。而這些共同擁有“個(gè)體置于封閉的村莊”這一情境的作品，在故事和主題上擁有一種內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性和相似性。它們大多講述了某種野蠻暴力的規(guī)則在人群中存在并蔓延的故事，并借此抨擊這一規(guī)則及遵守它的人們，甚至鞭笞人性本質(zhì)性的愚昧和邪惡。管虎的新片《殺生》采取了類似的戲劇情境，講述的故事和表達(dá)的主題也大抵近似。片中，故事發(fā)生在一個(gè)擁有羌族建筑風(fēng)格的架空村寨。主角反傳統(tǒng)的行為打破了既定的規(guī)則，引起了村民們的反感。最終，村民們?cè)陬I(lǐng)袖的帶領(lǐng)下聯(lián)手，逼得主角精神崩潰。在無意識(shí)的保衛(wèi)著秩序的集體面前，即便是最富生命力的反叛個(gè)體也難以存活。殺死了“生”的兇手是眾人。影片對(duì)于人類社會(huì)集體無意識(shí)的抨擊和對(duì)人性愚昧邪惡的揭露，是顯而易見的。但為什么表達(dá)這類主題的電影，往往選用“封閉的村莊”這一情境呢？首先，以《殺生》為例的這類影片，其劇作核心矛盾的雙方是個(gè)體與集體。個(gè)體作為劇作的主體自然被塑造成主人公或片中某一角色。而作者借電影所批判的對(duì)象——集體，在現(xiàn)實(shí)中或是某一國(guó)家在某一時(shí)期的某一群人（《盲山》中販賣人口現(xiàn)象猖獗的當(dāng)代中國(guó)農(nóng)村），或是某一國(guó)家在某一時(shí)期的整個(gè)社會(huì)（《白絲帶》中納粹尚處童年的德國(guó)社會(huì)），甚或是所有國(guó)家在所有歷史時(shí)期的全體社會(huì)（《楢山節(jié)考》和《狗鎮(zhèn)》）?？傊?，擁有這類主題的影片，其批判對(duì)象是現(xiàn)實(shí)中無比龐大的人類社會(huì)本身。對(duì)整個(gè)社會(huì)赤膊上陣似的展現(xiàn)，不是短小精悍的電影劇本所能容納的。而在藝術(shù)創(chuàng)作中，也需要對(duì)社會(huì)這一概念進(jìn)行虛化和物化處理，以達(dá)到微言大義的藝術(shù)境界，同時(shí)規(guī)避考據(jù)式批評(píng)和政治審查。由此，敘事藝術(shù)品中對(duì)于關(guān)照對(duì)象——社會(huì)堡壘的處理，往往以遵守共同規(guī)則的某一組織或群體作為其象征。某一城市（漫畫《蝙蝠俠》）、村落（小說《百年孤獨(dú)》）可以用來象征整個(gè)社會(huì)。某一班級(jí)（電影《浪潮》）、某一家庭（電影《再見列寧》），甚至一搜軍艦（電影《戰(zhàn)艦波將金》）也同樣可以作為社會(huì)的能指。在將社會(huì)這一概念具體化、情境化、架空化后，對(duì)于整個(gè)社會(huì)的藝術(shù)性表現(xiàn)就變得游刃有余?！稓⑸返膭∽鞅闶亲裱@一規(guī)則，將批判對(duì)象——人的集合形成的社會(huì)堡壘，濃縮于一個(gè)封閉的架空村寨中，使之成為人類社會(huì)的外延和能指。在這里，有村長(zhǎng)、屠夫、醫(yī)生、老師。這個(gè)山寨依照自己的規(guī)則運(yùn)轉(zhuǎn)，人們井然有序的生活，就好像一個(gè)微型的人類社會(huì)。而村莊地理上的封閉不僅代表著人類社會(huì)的獨(dú)立封閉性和荒誕性，更是村民精神上封閉的物化象征。當(dāng)不守規(guī)矩的主人公與共守規(guī)則的村寨及集體無意識(shí)的村民們相遇，個(gè)體在社會(huì)及體制面前一敗涂地的故事便展開了。二、村莊中的故事——影片敘事和視聽語言可以說，《殺生》最具有開創(chuàng)性的一點(diǎn)，便是將反抗的個(gè)體置于象征人類社會(huì)的村寨中。在構(gòu)思劇本的過程中，當(dāng)這一預(yù)設(shè)情境被采用，影片的基本框架和故事走向就已經(jīng)定型了。但是管虎在這一基礎(chǔ)上，還設(shè)置了任達(dá)華所飾演的角色作為全片的求知視點(diǎn)和敘事線索，并采用了結(jié)構(gòu)較為復(fù)雜的非線性敘事。其間，閃前、閃回、交叉蒙太奇被大量使用，配合快速動(dòng)作剪輯、手持?jǐn)z影、長(zhǎng)鏡頭、跳剪等復(fù)雜多樣的視聽語言，使影片呈現(xiàn)出紛繁的外貌。但是，導(dǎo)演用力過猛，沒有將這些敘事和視聽元素很好的結(jié)合在一起，造成影片敘事不夠嚴(yán)密，表意不夠連貫，缺乏電影美學(xué)和風(fēng)格的整體性。1、復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)影片的敘事結(jié)構(gòu)極為復(fù)雜。影片開始之初，先以閃回蒙太奇進(jìn)行了熱開場(chǎng)，展現(xiàn)了主線中主角牛結(jié)實(shí)被趕出村的段落。之后，以任達(dá)華所扮演的醫(yī)生為線索和視點(diǎn)，講述了套在主線之外的支線故事——醫(yī)生對(duì)于村上怪異事件的調(diào)查。這一敘事線索，類似《公民凱恩》的記者和《白絲帶》中的鄉(xiāng)村教師。醫(yī)生在調(diào)查其間，層層深入，在村民口中逐漸得知了牛結(jié)實(shí)事件的始末。醫(yī)生線中的時(shí)空中不斷出現(xiàn)閃回蒙太奇，但卻采取了《羅生門》似的多次閃回。在不同人口中，牛結(jié)實(shí)的故事呈現(xiàn)出不同的側(cè)面。而最后，醫(yī)生得出了自己的結(jié)論，呈現(xiàn)出了最終的版本。當(dāng)故事回到醫(yī)生的線索中，村莊毀滅，故事結(jié)束?！稓⑸返臄⑹聲r(shí)空極多。開場(chǎng)的閃回蒙太奇為第一個(gè)時(shí)空，醫(yī)生的線索為第二個(gè)時(shí)空，村民口中的故事為第三時(shí)空，男孩口中的故事為第四時(shí)空，蘇有朋所飾角色口中的故事為第五時(shí)空，余男所飾角色口中的故事為第六時(shí)空，醫(yī)生得出的結(jié)論為第七時(shí)空。如此多的時(shí)空頻繁的相互轉(zhuǎn)換，稍有不慎便會(huì)造成敘事破碎零散。而事實(shí)上，電影作者也沒能很好的掌控好如此復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)，造成影片敘事不流暢，表意不連貫。2、過量的視聽語言《殺生》的視聽語言是復(fù)合型的。就某些段落來說，快速剪輯、多角度拍攝、動(dòng)作剪輯、復(fù)合運(yùn)動(dòng)與快節(jié)奏音樂共同配合的視聽設(shè)置使影片節(jié)奏緊張、急促，富有沖擊力。特別是在影片前半部分，絢爛的視聽語言和黃渤的出色表演相配合，使牛結(jié)實(shí)在村中玩鬧的段落顯得十分精彩。令人印象深刻的是幾名配角依次被主角戲弄的橋段中，借鑒了彭浩翔《買兇拍人》中的附身斯坦尼康鏡頭，為傳統(tǒng)的追逐戲提供了新視點(diǎn)。在快速剪輯的同時(shí)，影片也引入了手持?jǐn)z影、長(zhǎng)鏡頭、跳剪等富有現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)特質(zhì)的視聽元素，使影片具有現(xiàn)實(shí)感。同時(shí)，影片后半部分出現(xiàn)了相對(duì)較多的寫意鏡頭。與前半部分相對(duì)具有動(dòng)感和現(xiàn)實(shí)感的段落不同，在表達(dá)主人公愛情和村民歡愉的橋段，一些大光圈、小景深、逆光的鏡頭出現(xiàn)。尤其在表現(xiàn)村民“群體歡愉”的場(chǎng)面時(shí)，鏡頭拍的頗為“小清新”。雖然影片在快速剪輯段落的敘事非常精彩，但是視聽語言卻由于過分復(fù)雜而顯得雜糅。尤其是上面所說的相對(duì)“小清新”的鏡頭，當(dāng)其出現(xiàn)在大連串生猛、紀(jì)實(shí)的片段之后，難免會(huì)顯得有些“雷”。而對(duì)視聽語言的過分苛求也使得基本敘事不流暢。如后半部，在表現(xiàn)醫(yī)生打開醫(yī)藥盒時(shí)，采用了動(dòng)作剪輯、高剪輯率的方式，其實(shí)完全沒有必要。尤其看到全片最后，過于豐富的視聽語言難免逼得觀眾有些審美疲勞。3、雜糅的美學(xué)風(fēng)格《殺生》的敘事結(jié)構(gòu)和視聽語言都是過分復(fù)雜的，這就導(dǎo)致其呈現(xiàn)出風(fēng)格上的不倫不類。無論是敘事的非線性、剪輯的高速還是鏡頭的變化多端，都使得影片具有形式主義的風(fēng)格，并具有當(dāng)代好萊塢商業(yè)片的氣息。但長(zhǎng)鏡頭、手持?jǐn)z影、跳剪的元素又使影片的一些段落趨近于現(xiàn)實(shí)主義?，F(xiàn)實(shí)主義和形式主義的交替，使觀眾找不到影片固定的美學(xué)風(fēng)格。影片在前半部分具有荒誕、搞怪和黑色幽默的氣質(zhì)，但后半部分又頗有唯美、清新感。影片以既搞怪又清新的方式表現(xiàn)一個(gè)無比嚴(yán)肅的主題，若不是大師手筆，是很難使形式與內(nèi)容很好的結(jié)合的。多種美學(xué)傾向并存的優(yōu)秀電影并非沒有，如庫(kù)斯圖里卡的《地下》。但管虎把握復(fù)雜電影風(fēng)格的能力，單從作品來看，似乎還差得很遠(yuǎn)。另外，影片的部分選角是失敗的。港臺(tái)演員蘇有朋、任達(dá)華，在片中的表演糟糕。港臺(tái)演員商業(yè)化、類型化、都市化的氣質(zhì)，和影片生猛的環(huán)境、嚴(yán)肅的主題嚴(yán)重不搭。特別是和表演風(fēng)格市井、夸張但不失真實(shí)的黃渤出現(xiàn)在同一部片中，不接地氣的港臺(tái)演員使影片在表演上呈現(xiàn)出分裂的局面。結(jié)論無論如何，《殺生》還算是今年國(guó)產(chǎn)電影中相對(duì)優(yōu)秀的一部。這部電影勝在野心大，也輸在野心大。電影以封閉的村莊為預(yù)設(shè)情境，希望借寓言式的故事，訴說個(gè)體在無意識(shí)的集體面前的不堪一擊。但同時(shí)，電影作者又過于希望電影在各個(gè)方面達(dá)到極致，使敘事結(jié)構(gòu)、視聽語言設(shè)計(jì)得過分復(fù)雜。零碎的敘事、過量的視聽、雜糅的風(fēng)格，是影片的敗筆。
《春嬌和志明》：理直氣壯并且無可厚非地“二”《四大名捕》影評(píng)：陳嘉上改造武俠 江一燕顛覆演出電影《環(huán)太平洋》觀后感《晚秋》影評(píng)：72小時(shí)之戀電影《珍珠港》觀后感電影《放牛班的故事》觀后感《歸來》影評(píng)：為失散的年代守護(hù)真愛《秋菊打官司》觀后感
