本片提出了一個“道德邊界”的問題，尤其是礦井狀態(tài)的這一段戲，跟李楊的《盲井》非常相似。兩部電影都表現(xiàn)了礦井下人性的黑暗與掙脫黑暗的努力?！睹ぞ窞榱吮Ｗo一個未成年的孩子（王寶強飾演），黑心殺手步步妥協(xié)，最終以犧牲自我換回了人性的光輝，《人山人?！吠瑯佑幸粋€未成年的孩子，主人公決定井下爆破的前夜，將他打傷，使得他第二天不用下井，保全了性命。兩部故事的結尾都把焦點集中于孩子的臉部，以孩子的視角映射成人世界的復雜，這樣的處理無疑增強了批判力度和反思意識。兩相對比，我更喜歡《盲井》，非常通俗又意味無窮。而對于《人山人?！罚屹澩瑢а莸乃囆g觀念，卻不認同他的藝術表現(xiàn)。
看《人山人?！分?，我對劇情和背景毫無所知，只知道它在威尼斯電影節(jié)上拿了最佳導演大獎。在商業(yè)電影大潮中，能尊重世俗生活，把目光投向普通人的遭遇與情感，在緩慢的時光流程中，感覺每個平淡的生命的喜悅或沉重，這起碼是一種良知和勇氣。然而，這些不代表一切。當我提前看了90分鐘不太清晰的原版電影（附有英文字幕）之后，我感覺自己沒看到“人山人海”，而是看得“云里霧里”。被殺的人和陳建斌是親兄弟還是好兄弟？中間出現(xiàn)的女人是陳建斌的前妻么？故事發(fā)生在哪幾個地方？煤礦里的哪個人是殺人兇手？為什么會有一個人被水槍噴死……
從與導演蔡尚君的交流中，我得到了答案。這不是一部迎合觀眾理解的電影，而是導演本人藝術的試驗場，因為他要的是“零度介入”。比如，他拒絕給人物特寫，即使是近景都極其吝嗇。蔡尚君的理念是保持客觀性，就像是路口的攝像頭一樣，客觀記錄生活中發(fā)生的事情。于是，整部電影就真如攝像頭拍下來的一般，人臉基本無辨識度。在第一場殺人戲中，我們絲毫不知道殺人者長什么模樣，這導致了在最后一段煤礦戲時，觀眾面對黑乎乎的一堆人，除了能嘆息下煤礦工人的境遇外，其他的影片信息基本沒有。影結束后，別人告訴我，殺人的兇手是個叫吳秀波的人，女演員是陶虹。我除了從男主角圓圓的鼻頭認出來他是陳建斌外，我還真沒眼力看出別人。
從形式上說，如果說電視劇是做加法，那么電影就是做減法。如果你覺得去掉一個鏡頭，不影響意義的表達，那就勇敢地去剪掉它吧，因為它一定是一塊贅肉。《人山人?！肥且徊扛叨染喌碾娪?。這種減法，除了鏡頭語言的反常規(guī)處理之外，劇作同樣如此。作為一個千里追兇的故事，主角陳建斌奔跑于貴州、四川、內蒙、山西各個地方，除了用人物方言以及地貌交代出故事發(fā)生的地點之外，幾乎沒有空間提示，他所遇見的每一個人都沒有任何背景交代，這些估計只有導演和主演知道。觀眾的理解只能通過只言片語的臺詞去填空，如果你對貴州和四川等地的方言不了解的話，基本上是在看外語片，而且是接近默片程度的外語片。
我一向反對啰嗦，不論是對人，還是對電影。但是，一部電影從視聽到劇作都高度精簡，無疑是對觀眾視聽思維和敘事理解提出極大挑戰(zhàn)。這不得不回到一個藝術觀念的問題。電影究竟是為了反敘事而反敘事，還是通過反敘事呈現(xiàn)客觀世界的復雜？因為導演極端地“零度介入”（實際上，沒有完全不介入的客觀表達，只要兩個鏡頭組接到一起，就產(chǎn)生了新的意義），對于觀眾來說，其實是一種觀影暴力，因為導演本人對故事是了然于胸的，而觀眾卻被剝奪了知情權。當然，藝術是鼓勵想象和多元表達，作為自娛自樂的媒介形式，一切都無可爭議。極端破壞電影視聽規(guī)律的做法實驗一下也是可以的，起碼能證明這條路到底通不通，拍電影偶爾也需要撞下南墻，但總是撞墻的話，早晚要頭破血流的。
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